Како би обележили 150. рођендан Франка Ллоида Вригхта, многи ће одати почаст јединственим поклонима и доприносима архитекте на терену.
Али Рајт је имао и ретку неархитектуралну страст која га је раздвојила од ментора Луја Саливана и његових вршњака: јапанске уметности. Рајт се први пут заинтересовао за своје ране 20-те, а у року од једне деценије, био је међународно познат колекционар јапанских отисака од дрва.
Био је то необичан преокрет догађаја за млади одустајање од колеџа из руралне Висконсине. Пошто Вригхт никада није формално био обучен као архитекта, инспирација коју је пронашао у јапанској уметности и дизајну неоспорно је променила путању његове каријере - и, с тим, модерну америчку архитектуру.
Простор над супстанцом
Све би могло бити врло другачије да није било личне везе. 1885. Вригхт је упознао архитекта Јосепха Силсбееја, који је градио капелу за Вригхтовог ујака у долини Хелене, Висцонсин. Следећег пролећа Вригхт је отишао да ради за Силсбеејеву фирму у Чикагу.
Силсбеејев рођак, Ернест Феноллоса, случајно је био водећи светски стручњак за јапанску уметност у то време. Филозоф образован на Харварду, путовао је у Јапан 1878. године да би предао западњачку мисао будућим лидерима земље. Док је тамо био, очарао је традиционалном јапанском уметношћу, а вратио се у Сједињене Државе 1890. године и постао први кустос јапанске уметности у Музеју ликовних уметности у Бостону.
С лијева на десно: Ернест Феноллоса, његов рођак Јосепх Силсбее и млади Франк Ллоид Вригхт (Ницк Лехр / Разговор путем Викимедиа Цоммонса, ЦЦ БИ-СА) У то време јапанска уметност није била широко цењена у САД-у. Стога се Феноллоса по повратку у Америку 1890. године упустила у кампању како би убедила своје земљаке у јединствену способност изражавања формалних идеја, уместо да реално заступа предмете.
За Феноллосу је осебујна визуелна привлачност јапанске уметности била последица естетског квалитета који је он описао као "органску целину" - осећај визуелне целовитости створен међусобном зависношћу сваког дела који доприноси.
1899. Артхур Дов, Феноллосов пријатељ и једнократни асистент у Бостонском музеју ликовних умјетности, објавио је Феноллосину теорију о органској цјеловитости у својој књизи „Цомпоситион.“ Дов је ту идеју примијенио на све визуелне умјетности, које су, према његовом мишљењу, превасходно су се бавили естетском поделом простора. Садржај слике мало је важио.
Дов-ово спајање 'органских идеја о линији' (Аутор је приложио) "Слика, план и образац слични су у смислу да је сваки група синтетички повезаних простора", написао је Дов. Илустрирао је ову идеју примерима апстрактних испреплетених образаца, које је описао као "органске линије идеја".
Откривени отисци инспиришу Вригхта
Није јасно да ли је млади Франк Ллоид Вригхт икад лично упознао Феноллосу. Али знамо да се Вригхт дивио његовим погледима и чини се да су од њега добили прве отиске јапанског дрвета.
Рајт се 1917. присетио:
„Када сам пре двадесет и пет година први пут видео лепу штампу, то је била опојна ствар. У то време Ернест Феноллоса је давао све од себе да убеди јапански народ да не безобразно уништава њихова уметничка дела…. Феноллоса, Американка, учинила је више него било ко други да заустави плиму ове глупости. На једном од путовања кући донео је много прелепих отисака, а оне које сам направио мојих су уске високе украсне форме хасхиракаке ... "
Произведене притиском на десетак или више резбарених, различито обојених блокова трешње на једном листу папира, отисци су у Јапану сматрани популарном уметничком формом ниског раста. Али њих су 1870-их открили авангардни европски уметници, и то је покренуло лудост познату као Јапонисме која је на крају стигла и до Сједињених Држава неколико година касније.
Рајт је, попут Феноллосе, сматрао да је „јапански отисак органска ствар“, а његова књига из 1912. на тему „Јапански отисак: тумачење“ била је заиста општи трактат о естетици, заснован углавном у основи Феноллоса.
Вригхтов најдражи јапански графички уметник, Катсусхика Хокусаи (1760–1849), објавио је скице које илуструју како се суптилности живих облика могу конструисати из једноставних механичких облика, а Вригхт је своје „органске“ архитектонске планове засновао на сличним геометријским модулима који се преклапају - радикал појам у вријеме када се планирање обично заснивало на осовинама и решеткама.
'Органски' облици који се заснивају на правилним облицима: На левој страни, Катсусхика Хокусаи 'Риакуга Хаиа-осхие, ' 1812-15. С десне стране, Вригхтов план из 1938. за кућу Ралпх Јестер (Ницк Лехр / Разговор, аутор је доставио) У неким својим отисцима Хокусаи је допустио предметима да се пробију кроз околни оквир. Рајт је на сличан начин дозволио елементима да наруше оквир његових архитектонских цртежа, као што је то чинио приликом свог представљања пројекта Хунтингтон Хартфорд Плаи Ресорт.
Утицај јапанске штампе на Вригхта није био ограничен на планове. Још један од његових најдражих уметника штампе са дрва, Андо Хиросхиге (1797-1858), често је користио вегетацију у првом плану како би уоквирио главне теме својих отисака. Рајт је исти уређај користио у многим перспективним приказима својих зграда.
У свом рендерирању Винслов куће из 1910. године, чини се да Вригхт опонаша употребу вегетације Андо Хиросхигеа као оквира. (Аутор приложен) Рајт је узео сличан приступ кадрирајући апстрактно узоркане прозоре „уметничког стакла“ које је дизајнирао за многе своје куће. За разлику од конвенционалних прозора од обичног стакла, Вригхт је постављао шаре преко стакла, смањујући разлику између спољног погледа кроз прозор и околног оквира. Циљ је био замагљивање нормалне тврде линије између унутрашњости и спољашњег простора, и сугерисање континуитета зграда и природе.
С лева на десно: конвенционални оквир прозора, пример Вригхтове 'расподељене' оквира прозора и апстрактни образац дрвета у прозору куће Сусан Лавренце Дана у Спрингфилду у држави Илиноис. (Аутор приложен) Ово разбијање тродимензионалног оквира пружило је Вригхту средства за стварање архитектуре која је била видно интегрисана с природом. Циљ обједињавања изграђеног и природног подијелио је, али никад потпуно остварен, Вригхтов ментор Лоуис Сулливан. У радовима попут Фаллингватер-а, Вригхт је то учинио стварношћу.
Разбијање калупа
У свим тим примерима видимо директну везу између пробијања конвенционалног дводимензионалног оквира слике јапанских уметника за обраду дрвета и познатог Вригхт-овог „уништавања“ конвенционалне архитектонске „кутије“.
Вригхт-ов крајњи циљ био је показати међусобну повезаност архитектонског „организма“ са његовом околином, а јапански отисак му је пружио средства да то постигне у својим зградама. Није скривао директно архитектонски дуг који је дуговао отисцима.
„Штампање“, изјавио је, „је више аутобиографско него што се може замислити. Да се од мојих образовања одузимају јапански отисци, не знам у ком смеру би се могла кретати цела целина. "
Без увида Ернеста Феноллосе, јапанска штампа можда би могла и даље остати лепа енигма за Вригхта. А без икаквог случајног сусрета са његовим рођаком Јосепхом Силсбеејем, у Вригхтовој каријери никад није било отисака.
Чини се да случајност може променити живот, па чак и читаву културу.
Овај чланак је првобитно објављен у часопису Тхе Цонверсатион.
Кевин Нуте је професор архитектуре Универзитета у Орегону
