Једино се уклапа у то да је музеј са нестрпљењем ишчекиван у свету савремене уметности удаљен више од једног сата са френетичне уметничке сцене Њујорка. Многи уметници чија су дела трајно била изложена прошлог маја у Диа: Беацон, како се нови музеј назива, ставили су простор између себе и уметничког света који су сматрали компромитованим и претјерано комерцијалним. „Ови уметници су били више инспирисани америчким пејзажем и америчким духом, него уметничком сценом СоХо“, каже колекционар Леонард Риггио, председник фондације Диа Арт Арт која је створила музеј. „Идеја да будемо удаљени сат времена од Њујорка важнија је од тога да је будете близу.“
Диа: Беацон има изложбени простор величине 240.000 квадратних метара, што је више него укупно у Гуггенхеиму, Вхитнеи и Музеју модерне уметности Њујорка. Излаже концентрацију монументалних радова (која су ретко, ако икада виђена у јавности) земљаних уметника, минималистичких уметника, концептуалних уметника и уметника инсталација. У Диа: Беацон, каже уметник Роберт Ирвин, који је помогао да се фабрика штампања Набисцо из 1929. године у Беацону у Њујорку претвори у блиставу изложбу уметности, "гледалац је одговоран за покретање сопственог значења."
Већина големих радова види се на Диа: Огромне галерије Беацон скилита испуњавају собу или више њих. На пример, Привет скулптура Јохна Цхамберлаина је жива живица дугачка 62 метра, направљена од остатака хрома и обојеног челика. А Валтер Де Мариа серија једнаких површина (12 пари спљоштених кругова и квадрата од нерђајућег челика који леже на поду попут џиновских перача за огромну машину) простире се кроз две галерије укупне површине 22.000 квадратних метара. Већина ових дела се не може видети у њиховим целокупност са било којег места; морате ходити, около, а у неким случајевима и унутар њих, као у пејзажу. "Тешка" уметност постаје приступачна, мишљење креће када је гледаочев одговор висцералан. И концентрисани.
„Оно што овај музеј чини веома посебним јесте његова усредсређеност на релативно мали број уметника који су приказани у великој дубини у околностима блиским савршеним као и било који простор који сам видео“, каже Јамес Н. Воод, директор и председник Уметничког института из Чикага. „Потпуно је посвећен давању уметности која није нужно незахвална средина у којој има најбоље шансе да сама говори.“
Многи од 20 уметника који су били заступљени у Беацону - изузетно утицајна група која укључује Лоуисе Боургеоис, Дан Флавин, Валтер ДеМариа, Мицхаел Хеизер, Доналд Јудд, Сол ЛеВитт, Агнес Мартин, Роберт Риман, Рицхард Серра и Анди Вархол - започели су своју каријеру намера да оспори неке основне претпоставке о уметности. Зашто је скулптура морала да сједи на пиједесталу и заузима простор? Зашто је слика морала бити нешто што сте стајали испред и гледали? Зашто се морао зауставити на ивицама? Да ли је уметност уопште морала бити предмет?
Без одговора гледатеља, сматрали су да је њихова уметност непотпуна. „Ствари функционишу у везама. Све је интерактивно ", каже Диа уметник Роберт Ирвин, који је 1950-их почео као апстрактни сликар и који је заједно са директором Диа Арт Фоундатион Мицхаел Гованом био одговоран за стварање мастер плана за обнову фабрике и дизајн спољашњег простора размаци. Каже да је пришао Диа: Беацон као умјетник, а не архитекта. Уместо да користи плочу за цртање или моделе, замислио је свој план, који је и сам наведен као једно од уметничких дела у колекцији Диа, шетајући се около, напред и назад, унутар и изван комплекса. Он је о музеју сматрао "низ догађаја, слика", и имао је на уму редослед у који ће посетиоци улазити и напредовати кроз његове просторе.
На улазу Диа: Беацон, Ирвин је засадио дрвеће глога, које цветају пролеће белим и зими су црвене и наранџасте бобице. Они ће нарасти до 25 стопа, отприлике у висини четири зграде с равним кровом - укључујући шаду воза - које су некада смештале постројење.
Једна од ретких ствари коју је Ирвин додао постојећој структури је мали, низак, циглани улаз. Прођите кроз њу и „бум!“ Каже Ирвин, плафони се подижу и светлост се прелива кроз кровне прозоре окренуте према северу, плочасте зидове и бумеранг с пода јавора. Доле можете видети галерију близанаца испред, 300 стопа, да бисте прилагодили клизна врата. Кроз отворена врата друге галерије се протежу још 200-тињак према прозорима окренутим сунцем, према југу. „Тај тренутак уласка је заиста снага зграде“, каже Ирвин.
Огроман простор прогутао је 4.500 посетилаца који су се вребали на тај дан отварања. У првих шест недеља музеј је посетило 33.000 људи. „Људи ме питају по чему се ово место разликује“, каже директор Диа-е Мицхаел Гован, 40. „Мало је места са концентрацијом дела, чак и ових уметника, која су толико свеобухватна и окружују. Зграде су, на неки начин, толико велике да свим уметницима омогућавају да имају свој свет, а посетиоцу да то фантастично искуство оду из света у свет. "
На пример, скулптура Мицхаела Хеизера, дугачка 142 метра, Север, Исток, Југ, Запад, украде представу многим посетиоцима и најдраматичније илуструје идеју интеракције између гледаоца и уметности. Дело, које Хеизер назива „негативном скулптуром“, састоји се од четири масивна, геометријска облика, утонула 20-так метара у под галерије. Стојећи на ивици ових ископавања можда ћете наићи на наговештавање вртоглавице, чак и док се ваш страх од пада такмичи са нагоном за бацањем у себе.
Анди Вархол представљен је са 72 своје слике Схадовс, серијом од 102 прикази исте тешке за дешифрирање сјене у углу Вархоловог атељеа. Дизајниран да се објеси заједно од руба до руба, попут мурала, свака зрнаста силиконска фолија третира се различито - штампано је на црној или металној позадини и пере се у спектру испарених боја, од Даи-Гло зелене до цхоирбои црвене. Вархол је серију продуцирао за мање од два месеца, између децембра 1978. и јануара 1979., делове је приказао у уметничкој галерији, а затим је користио као позадину за модну ревију за издање свог часописа, интервју за април 1979, Интервиев .
Иза Ворхола, свет који је изградила уметница рођена у Немачкој Ханне Дарбовен - названа Култургесцхицхте ( историја културе ) 1880-1983. Састоји се од 1.590 уоквирених фотографија, насловница часописа, исечака из новина, белешки, личних радова и цитата, све висио под до плафона у великом, големом нападу информација. Ефекат није за разлику од ходања кроз историјску књигу.
На јужном крају музеја, ретко виђено дело покојног уметника Фреда Сандбацк-а поново ствара део његове серије Вертикалне конструкције из 1977. године. Сандбацк је користио обојену предиву за обрис огромног усправног правоугаоника. Постоји још један такав као да је удаљен неколико метара. Простор који они прикажу изгледа заиста је попут стакла. Чини се да споља гледате, али ако пређете пређу на другу страну, поново се налазите на спољној страни илузије.
Иза Сандбацк-ове пређе је и Доналд Јудд из 1976., без уградње 15 кутија од шперплоче. Џуд, уметник, филозоф и критичар који је умро 1994. у 65. години, желео је скулптуру скинути до голих суштина. Користио је индустријске материјале - шперплочу, брушени метал, плексиглас - и своје скулптуре израђивали произвођачи. Из даљине, његове необојене, грубо високе сандуке, које седе директно на поду галерије, са простором за шетњу међу њима, изгледају идентично. Али изблиза можете видети да је свака од кутија нешто другачија, обједињујући речник отворених, затворених, спојених и раздвојених облика. „Мит је да је тежак посао тежак“, тврдио је Јудд. Његова идеја да је контекст у којем се види скулптура или слика једнако важан као и само дело - и неопходан за његово разумевање - постаће Диа: Беацонов цредо.
„Гледајући Јуддина дела, почињете да размишљате о безграничним могућностима“, каже Риггио (који је са својом супругом Лоуисе, допринео више од половине од 66 милиона долара потребних за реализацију музеја). „Осећате не само сјај самог уметника, већ осећате и потенцијал људског духа, који укључује и ваш сопствени. Видите шта велики ум може учинити, па је то више него о уметности. "
„Очигледно, модел онога што радимо је у Марфи“, каже Риггио, поменујући музеј који је Џуд основао у напуштеној утврди у сточној земљи западног Тексаса 1979. Јудд је мрзео конвенционалне музеје и волео је сталне галерије, у којима ради неколико различитих уметника групирано је у једну собу, тако да "бруцош заувек говори енглеско." Џуд је смислио други начин: приказивање појединих уметника у зградама прилагођеним да надопуњују њихову уметност.
Џудова идеја о претварању индустријских зграда у галерије може се данас видети у сировим просторима Лос Ангелес привременог савременика и на МАСС МоЦАин Нортх Адамс, Массацхусеттс. Али Јуддов кантонерни, визионарски дух налази свој најпотпунији израз у Диа: Беацон. „Уметници заступљени у Диа, посебно Јудд, заиста су оснивачи естетике овог места“, каже Гован. "Овај музеј доживљавам као низ павиљона уметника под једним дифанијским кровом светлости."
Године 1977., Јудд је упознао немачког трговца уметнинама Хеинер Фриедрицх-а, човека са готово религиозном ревносношћу да промени свет кроз уметност. 1974. Фриедрицх и његова будућа супруга Пхилиппа де Менил, најмлађе дете Доминика и Јохн де Менил, из Сцхлумбергерове нафте, створили су Фондацију Диа Арт. (Диа, грчка реч "кроз", значи да изражава улогу фондације као проводника за изванредне пројекте.) Током следеће деценије, Фридрих и Филип су дали милионе долара за финансирање дела уметника којима су се дивили. Типично за оне које је пар финансирао био је поље муње Валтер Де Мариа из 1977. године - 400 ступова од нехрђајућег челика постављених у мрежи километра до једног километра у пустињи Њу Мексика.
Диа је 1979. године почео да купује напуштену тврђаву из Тексаса и околних 340 хектара на рубу Марфе за Јудда, који је, према Риггио-у, "претворио касарну војске у оно што мислим да је лако најбољи музеј једног уметника на свету." Тада је, почетком 1980-их, Фриедрицхова доминација почела да пропада. Настало је уље. Залихе нафте су се срушиле, а Диа је понестало новца. Фриедрицх је поднео оставку на одбору, а нови одбор је покренуо реорганизацију. Диаова нова мисија није обухватала финансирање гаргантуанских уметничких пројеката.
Јуддов уговор дао му је имовину Марфа, уметност коју је садржавао и правну нагодбу од 450.000 долара. Обновио је своје тексашко предузеће као Фондација Цхинати, названа по околним планинама, и наручио уметнике попут Цлаеса Олденбурга и Илиа Кабакова за стварање нових радова. Продата је нека друга Диа уметност, што је омогућило новом директору, Цхарлесу Вригхт-у, да отвори ДиаЦентер фор тхе Артс 1987. године у секцији Цхелсеа на Менхетну, где фондација и даље поставља изложбе за само уметнике.
1988. Мицхаел Гован, тада само 25 година и заменик директора њујоршког музеја Гуггенхеим, посетио је Јудд у Марфи, искуство које он назива „трансформативним“. После тога, Гован каже, „Потпуно сам разумео зашто је Јудд одустао од рада са другим институцијама и направио његова. Други су се музеји бринули о приходима од улазница, маркетингу, великим изложбама и изградњи зграда које ће људи препознати. И одједном видим Јудда са овом једноставном ситуацијом, овом сталном инсталацијом, водећи рачуна о сваком детаљу на најједноставнији начин. А осећај је био нешто у шта бисте могли бити у потпуности уроњени и изгубљени. “Две године касније, Гован је прихватио директорство умањене Диа. „Знао сам да је то једно место које држи више Џидових принципа него било где друго“, каже он, „да ли је било новца да се изврши или не.“ У ствари, постојао је дефицит у износу од 1, 6 милиона долара. Али Гованин договор са члановима одбора Диа био је да ће они сматрати сталним домом за наплату уколико он може стабилизовати финансије. До 1998. године буџет је био уравнотежен три године. То је била година у којој је Диа приказао Торкуед Еллипсес, ново дело вајара Рицхарда Серре.
Три монументалне скулптуре - светеће формације од којих је свака искривљена од 40 до 60 тона челичне плоче дебљине два инча - доминирале су у галерији Челсија, јер сада (заједно са најновијом из групе, 2000., натеченом спиралом) доминирају својим простором на Диа: Беацон. Док заокружујете сваки бехемотх, тако сте свесни и зрелих простора између скулптура, као и самих облика. Али како се крећете унутар отвора монолита, све се мења. Колико год вас малтретирали споља, кад једном уђете, осећате се мирно.
Леонард Риггио, оснивач и председник Барнес-а и Нобле-а, једва је чуо за Диа-у када је одлазио да погледа емисију Серра. „Била је то магија за мене“, присећа се он. На Гованов наговор, потрошио је скоро два милиона долара да купи Торкуед Еллипсес за Диа, покренувши успавани програм прикупљања. Отприлике у то време, Гован и кустос Линне Цооке, који су такође дошли у Диа 1990. године, почели су тражити простор за стални музеј. Једног дана, летећи неких 60 миља северно од Њујорка у изнајмљеној Цессни 172 - Гован је добио дозволу пилота 1996. године - приметили су изблиједјели знак фабрике Набисцо на обалама реке Худсон. Назад у Њујорку, Гован је пронашао зграду до Међународне корпорације папира и одвезао се да је види влажног пролећног дана.
„Дакле, улазим у зграду и то је спектакуларно “, сећа се он. „Рекао сам:„ Да ли би икада размислили да га дају музеју? “ Рекли су: 'Апсолутно не. Ово је на продају.' “На крају, међутим, Интернатионал Папер је музеју поклонио фабрику и земљу, а Гован је прикупио новац за обнову јавним и приватним доприносима. Пројекат (тросмерна сарадња Ирвина, Гована и њујоршке архитектонске фирме ОпенОффице) почео је 1999. године. У исто време, Гован и кустос Цооке су градили колекцију.
Гован је 1994. године сазнао да је колекционар Цхарлес Саатцхи желео да прода ретку групу слика њујоршке уметнице Агнес Мартин. „Чинило ми се да ово уметничко дело подсећа на оно што је Диа сакупила“, присетио се он. „Био је то велики еп - заиста велико дело.“ Али Гован је био прекасан; слике су већ биле продате Вхитнеи. „Па сам је питао да ли би размотрила још једну серију“, каже Гован. Мартин није одговорио. „Затим, 1999. године, добијам позив да Агнес ради на сликама Диа и оне су јој заиста важне. Рекао сам: "Шта?" "Не рекавши Говану, Мартин, који сада има 91 годину и још слика, прихватио је изазов и кренуо даље с пројектом.
Данас њена Инноцент Лове заузима читаву галерију на Диа: Беацон. Слике играју варијације на блиставим тракама у боји. Њен садржај се састоји од шест вертикалних трака бледо жуте боје; Савршена срећа је низ вертикалних прања који на мрежници преносе само нешто више од сјаја. Слике одражавају променљив квалитет пустињске светлости, чинећи галерију тако пространом као што су видици Њу Мексика.
Серрове торкиране елипсе имају сасвим супротан ефекат. Они су надвладали фабричку дугачку шупљину влака у коју су се увукли. Серра је сам одабрао простор. „Тешко да ће то икада бити могуће урадити у музеју“, каже он. „Мислим да у свету нема другог музеја попут овог. Ако не можете наћи некога ко би погледао између Вархола, Јудда, Флавина, Мартина и Римана, то није уметност. "
