Њезина кожа у праху лаванда-бијела и уши провокативно набодене, Виргиние Авегно Гаутреау, поријеклом из Луизијане која се удала за успјешног француског банкара, титловала је паришко друштво. Људи су причали онолико о њеним угледним љубавним стварима, колико и о њеној егзотичној лепоти. Крајем 1882. године, одлучан да ухвати карактеристичну слику Мадаме Гаутреау, млади амерички сликар Јохн Сингер Саргент ју је слиједио као ловац на трофеје. Испрва се опирала његовим улогама да се слика за портрет, али почетком 1883. прихватила је. Током те године, Саргент је у својој кући у Паризу и у својој сеоској кући у Бретанији сликао Гаутреау-а у сесијама које би она вероватно могла прекинути. Имао је довољно слободног времена између засједања које је усвојио за други портрет - овај је био наручен - Даиси Вхите, супруге америчког дипломата који ће бити постављен у Лондон. Саргент се надао да ће приказати две слике - софистицирани Гаутреау у ниској црној вечерњој хаљини и правилну, безобразније Белу у отменој кремасто-белој хаљини - 1883. на паришком Салону, најпрестижнијој уметничкој изложби у град. Уместо тога, због кашњења, готове слике не би биле изложене до следеће године, на Париском салону и Краљевској академији у Лондону. Видјети их заједно онако како је Саргент наумио, једно је од задовољстава „Американаца у Паризу 1860-1900.“, Сада у Музеју умјетности Метрополитан у Нев Иорку (након ранијих заустављања у Националној галерији у Лондону и Музеју ликовних умјетности, Бостон) до 28. јануара 2007.
Сличан садржај
- Преокрет среће Самуела Морсеа
- Прича иза принцезе са паунове собе
- Дивим се мајсторима
Два портрета указују на супротне путоказе путевима којима би Саргент могао да одлучи да путује. Гаутреау се враћа у шпанског мајстора из 17. века Велазкуеза, чији су радикално обрисани портрети у целој дужини у ограниченој палети црнаца, сивих и браон надахнули Едоуарда Манета и многе модерне сликаре. Бели се присећа пастелних слика сликара енглеског друштва из 18. века, као што су Сир Јосхуа Реинолдс, Тхомас Гаинсбороугх и Георге Ромнеи.
Гаутреауова брада и тијело у праху, с нараменицом хаљине која јој је сугестивно пала с рамена, изазвали су скандал; и сликар и ситнер били су окривљени као "гнусни" и "монструозни". Један критичар написао је да је портрет "увредљив због своје безобразне ружноће и пркос сваком правилу уметности". У Саргентовом студију у ноћи отварања Салона, Гаутреауова мајка пожалила се уметнику да "цео Париз исмева моју ћерку. Она је уништена." Одлучно је негирао њену молбу да се слика уклони. Али након што је изложба била затворена, он је поново офарбао одбачени каиш, поставивши га на своје место. Слику је чувао у својој личној колекцији, а када га је 1916. коначно продао Метрополитанском музеју, затражио је да се идентификује само као портрет „Мадам Кс.“ То је „најбоље што сам учинио“, написао је он тада.
Изнервирани одговор на Гаутреауов портрет помогао је да се Саргент гурне према сигурнијим обалама портрета друштва. Више је био заинтересован за задовољство него за изазивање своје јавности. То је можда имао на уму романописац Хенри Јамес када је 1888. године пријатељу писао да је "одувек мислио да је Саргент велики сликар. И даље би био већи да има једну или две ствари које нису - али он ће то учинити . "
Јамесов опис утицаја Париза на америчке сликаре с краја 19. века такође још увек звучи тачно: „Звучи парадокс, али врло је једноставна истина да, када данас тражимо„ америчку уметност “, углавном је налазимо у Паризу, "написао је 1887." Када га пронађемо ван Париза, бар у њему проналазимо велики део Париза. "
Град светлости блистао је попут светионика за многе америчке уметнике, који су се тамо осећали боље цењене него у својој земљи преокупираној бизнисом. Крајем 1880-их процењено је да је сваки седми од 7000 Американаца који живе у Паризу били уметници или студенти уметности. Посебно за жене, француска престоница је понудила опојну слободу. "Они су били Американци, тако да их нису биле везане конвенцијама француског друштва", каже Ерица Е. Хирсхлер из Бостонског музеја ликовних уметности, једног од три кустоса изложбе. "И више нису били у Америци, па су и они избегли та ограничења."
Упечатљив аутопортрет Еллен Даи Хале, насликан пре него што се вратила у родни Бостон, има смисла. Гледано одоздо, глава благо нагнута, Хале је свако мало лепршала - оно растављено, али оштро проницљиво колица кроз паришке гужве које је песник Цхарлес Боуделаире прославио као архетипску модерну фигуру (под којом је, наравно, мислио "човек"). „Невероватан је портрет за жену 1885. године која је тако директна и директна и одлучна изгледа“, каже Хирсхлер.
У Америци само Филаделфија и Њујорк могу да пруже ригорозни уметнички тренинг, заснован на посматрању голог модела, доступног у француској престоници. "Иди право у Париз", рекао је угледни бостонски сликар Виллиам Моррис Хунт 17-годишњем студенту уметности. "Све што овде научите, мораћете да научите." Парис је амбициозном уметнику понудила три могућности образовања. Најпознатија (и најтежа за улазак) била је Ецоле дес Беаук-Артс, угледна државна установа која је подучавала студенте без предавања - под надзором таквих светиљки у Салону, као што су уметници Јеан-Леон Героме и Алекандре Цабанел - студентима који су признали студенте високо конкурентним испитом. Паралелни систем приватних академија издавао је упоредиву обуку уз плаћање. (Жене, којима је забрањен живот из Ецоле-а до 1897. године, обично су плаћале двоструко веће од цене мушкараца.) Најуспешнији од ових предузетника за ликовно образовање био је Родолпхе Јулиан, чији је Ацадемие Јулиан привукао толико кандидата да би отворио неколико филијала у граду . Коначно, мање формални начин школовања понудио је сликарима који су испитивали и критиковали студентски рад, у многим случајевима због чистог задовољства менторства. (Студенти су обезбедили простор за студије и моделе.)
Осјећај тадашњег студента уметности уверљиво је приказан у драгуљу Јефферсона Давида Цхалфанта из 1891. године у атељеу у Ацадемие Јулиан (стр. 81). Гроздови мушкараца на штафетима се окупљају око голих модела, који своје позе одржавају на даскама столова који служе као импровизовани пиједестал. Слабе сунчеве зраке филтрирају кроз светлосну светлост, осветљујући студентске цртеже и слике по зидовима. Вео цигаретног дима виси у зраку тако видно згуснут да више од једног века касније још увек може да изазове ненамерни кашаљ.
Изван ходника академије, почевши од 1860-их, француски импресионисти редефинишу уметничке теме и развијају оригиналне технике. У својим градским пејзажима снимали су проститутке, усамљене пице и отуђене гомиле. У свом пејзажу одбацили су конвенције осенчења црне боје и постепено модулирали тонове у корист снажног буљења у узорке светлости и боје који слику достављају оку и репродуцирају је кистом боје. Чак и када је приказао нешто познато попут стада сена, Цлауде Монет је преиспитао начин на који четкица за визуелно искуство може визуелно доживјети.
Искористивши своју близину, многи млади амерички уметници из Париза отпутовали су у епицентар импресионистичког покрета, Монеовог сеоског заостајања северозападно од града на Гивернију. Саргент и још један млади сликар, Виллард Метцалф, можда су 1885. били први Американци који су тамо посетили Монет. У доручку у десет центара, који је Метцалф насликао две године касније, довео је тренинг Ацадемие Јулиан како би се одржао на успешној друштвеној сцени посетилаца у хотелу Бауди, омиљеном дружењу у Гивернију. Међутим, у том окружењу импресионизам га је очигледно импресионирао: његово поље мака из 1886. године (Пејзаж на Гивернију) увелике дугује Монеовом импресионистичком стилу (и теми). До лета 1887., други амерички уметници, укључујући Тхеодоре Робинсон и Јохн Леслие Брецк, кренули су на ходочашће.
Монет је проповедао врлине сликања призора нечијег родног окружења. И иако је Саргент остао доживотни експатриот, многи Американци који су студирали у Француској вратили су се у Сједињене Државе да развију сопствени бренд импресионизма. Неки су започели летње колоније за уметнике - у Цос Цоб и Олд Лимеу, Цоннецтицут; Глоуцестер, Массацхусеттс; и Источни Хамптон, Њујорк - који су личили на прогањања француских сликара - Понт-Авен, Грез-сур-Лоинг и Гиверни. Ови млади уметници били су много слични америчким куварима век касније, који су, научивши важност коришћења свежих, сезонских састојака од француских пионира нове кухиње, осмислили меније који су истакли калифорнијску жетву, а ипак су некако осетили неизоставни француски језик. Арома галица прилијепила се за Робинсон Порт Бен, Делаваре и Худсон Цанал (1893) - с његовим небом и равним предјелом државе Нев Иорк који евоцирају сјеверну француску равницу - као и Брецков поглед на приградски Бостон, Греи Даи он тхе Цхарлес (1894) са јастучићима и љиљанима који подсећају на Гиверни.
Импресионизам који су Американци вратили кући из Француске био је декоративан и декоративан. Понављала је технике које су у Француској пионирале и избегавале непријатне истине америчког градског живота. "Оно што је у америчком импресионизму карактеристично, за боље или горе, јесте да је касно", каже Х. Барбара Веинберг из Метрополитанског музеја, једног од ко-кустоса изложбе. "Француски импресионизам представљен је овим уметницима у потпуности формираним као нешто за развој и прилагођавање. Они нису тамо на ивици проналаска." Покрет се појавио у Америци тек пре две деценије, у Француској је губио снагу. "До 1886. Реноир одбацује чак и своје релативно конзервативне импресионистичке напоре, а Сеурат изазива импресионизам недељом поподне на острву Ла Гранде Јатте ", каже Веинберг. Али у Америци је 1886. године био знак високог водства импресионизма - година значајних изложби које је у Њујорку приредио Паул Дуранд-Руел, главни паришки продавач француског импресионизма, пружајући прилику оним несрећницима који никада нису били Француска да види о чему се свађа.
Откривање тренутне изложбе ће за многе посетиоце бити увод у неке уметнике чија је репутација избледела. Један од њих је Деннис Миллер Бункер, који је изгледао суђено за велике ствари пре смрти од менингитиса 1890. у доби од 29 година. Бункер је студирао под Героме на Ецоле дес Беаук-Артс, али свој импресионистички осећај развио је тек након одласка из Француске вероватно кроз пријатељство са Саргентом (обојица су били фаворити богате колекционарке из Бостона Исабелле Стеварт Гарднер) и из познавања многих Монетових слика које је видео у јавним колекцијама након што се настанио у Бостону. Његове Хризантеме из 1888. године приказују богатство саксија у цвећу у стакленику у летњем дому Гарднерс. Својом храбро укошеном четкицом и светлим масама боја, енергичне Хризантеме су пионирски посао.
Иако су бројни амерички уметници себе сматрали импресионистима, само један би икада изложио код француских импресиониста. Мари Цассатт била је у многочему јединствена појава. Рођена 1844. у Питтсбургху, као дете се преселила са имућном породицом у Европу и провела већину свог живота у Француској. Приказ Дегас пастела које је видела са 31 годину у прозору париског трговца, трансформисао је њену визију. "Раније сам ишла и спљошила нос према том прозору и упијала све што сам могла од његове уметности", написала је касније. "То ми је променило живот. Тада сам видео уметност онако како сам желео да је видим." Склопила је пријатељство са кантауторизмом старијег сликара, а након што је Салон одбацио њен рад 1877. године, он је предложио да се уместо ње покаже са импресионистима. На њиховој следећој изложби, која је одржана до 1879. године, њу је представило 11 слика и пастела. "Она има бесконачни талент", прогласио је Дегас. Наставила је да учествује у још три њихове емисије.
"Кад је Цассатт добра, она се лако држи свог француског колеге", каже Веинберг. "Говори импресионизам са другачијим нагласком, мада не знам да то можете рећи америчким нагласком, јер није била у Америци много после 1875." Цассатт-ова тема се разликовала од уобичајене импресионистичке цене. Као жена, није могла слободно да посећује кафиће и кабарете које су Дегас и његове колеге овековечили. Њена специјалност били су интимни призори мајки са својом децом.
Ипак, чак је и Цассатт, упркос својим великим достигнућима, била сљедбенија него вођа. У Паризу је постојао само један заиста оригинални амерички сликар: Јамес Абботт МцНеилл Вхистлер. Старији од већине других уметника ове изложбе и, након раног детињства у Новој Енглеској, доживотни становник Европе (углавном Лондона и Париза), био је радикални иноватор. Тек све док апстрактни експресионисти из Њујорка средином 20. века не наиђу на друге америчке уметнике са личношћу и креативношћу како би преокренули правац утицаја између континената. "Он је испред чопора - међу Американцима, а такође и међу Французима", каже Веинберг. "Оно што он ради је да иде од реализма до пост-импресионизма без проласка кроз импресионизам." Изложба документује колико је та трансформација била изненађујуће брза - са реалистичке обале Бретање (1861), која подсећа на његовог пријатеља, Густава Цоурбета; на симболично сугестивну Симфонију у белом, бр. 1: Бела девојка (1862), слику младе очи широких очију (његова љубавница Јо Хиффернан); и, коначно, до појаве зрелог пост-импресионистичког стила 1865. године на сликама као што су Море и хармонија у плавом и сребрном: Троувилле (није укључен у њујоршку верзију емисије), у којој он дели платно у широке траке боја и наноси боју танко, волео је да каже, као дах на стаклу. Од тада па ће Вхистлер на тему размишљати само као на нечему на чему ће се складно радити, док композитор игра са музичком темом како би створио расположење или утисак. Чисто апстрактне слике Марка Ротхка леже изнад Вхистлеровог хоризонта.
Међутим, како ова изложба јасно говори, већина америчких сликара крајем 19. века у Паризу били су конформисти, а не визионари. Водећи амерички практикант импресионизма била је Цхилде Хассам, која је делила Вхистлерову љубав према лепоти, али не и његов авангардни дух. Стигавши у Париз 1886. године у релативно напредном узрасту од 27 година, Хассам је већ био вешт сликар и своје је лекције на Академији Јулиан сматрао мртвом "глупошћу". Уместо тога, одабрао је да слика живописне уличне сцене у импресионистичком стилу. Враћајући се у Америку 1889. године, пружио је услугу идеји да уметник треба да документује модерни живот, ма колико мршав, али Њујорк, који је одабрао да представи, био је униформно привлачан, а природа још више. У посети својој пријатељици песници Целиа Тхактер на Острвима плићака у Њу Хемпширу он је насликао низ познатих слика цвећа у њеној башти за сечење. Чак је и на овом идиличном месту морао да уређује грозне делове напада комерцијалног туризма.
Хассам је одлучно негирао да су на њега директно утицали Монет и остали импресионисти, намећући уместо тога ранију Барбизон школу француских сликара и холандског уметника пејзажа Јохана Бартхолда Јонгкинда. Али његово одрицање од Монета било је непоштено. Хассамове прослављене "слике заставе" - скени Пете авеније исцрпљени у патриотском бунту, који је започео 1916. након параде у Њујорку у знак помоћи савезницима у Првом светском рату - извукли су из Монетовог филма Руе Монторгеуил, Париз, Фестивал од 30. јуна 1878. године, који је био изложен у Паризу 1889. године, док је Хассам био студент тамо. Нажалост, у преводу се нешто изгубило. Узбудљиво узбуђење и ограничена енергија Монетове сцене постаје статична у Хасамовом третману: још увек је лепа, али балзамирана.
Заправо у време Хассамових слика са заставама, живот је нестао и из Француске академије и из француског импресионизма. Узбудљив као и увек, Париз је остао главни град западне уметности, али уметност се променила. Сада је Париз био град Пикаса и Матиса. За нову генерацију савремених америчких сликара који лете у Париз, „академик“ је био пејоративе. Вероватно би нашли портрет лепотице у друштвеној хаљини мало конвенционалним и нимало шокантним.
Артхур Лубов живи на Манхаттану и писац је који пише културолошку тему Нев Иорк Тимес Магазине .
