Ансел Адамс се никада није одлучио на фотографију у боји. Много пре своје смрти 1984. у 82. години, предвиђао је да би тај „изненадни медиј“ једног дана могао заменити његова драга црно-бела. У напоменама прелиминарно датираним за 1949, приметио је да „колор фотографија брзо постаје од великог значаја“.
Сличан садржај
- Сусједство Нормана Роцквелла
- Форензички астроном решава загонетке ликовних уметности
Ипак је једном волео да ради у боји свирајући клавир који није подешен. Амерички регант фотограф са западног пејзажа покушао је да контролише сваки корак прављења слика, али читав његов животни век превише фаза процеса бојења било је ван његових руку. Кодацхроме - први филм у боји на масовном тржишту, представљен 1935. године - био је толико компликован да се чак и Адамс, чаробњак из мрачне собе, морао ослонити на лабораторије да би га развио. Штампање у боји било је срање у 40-има и 50-има. Репродукције у часописима и књигама могу бити смешне или изван регистра. Пре шездесетих, црно-бели филм је често уствари дао суптилније, мање претеране слике стварности.
Ипак, Адамова забринутост није га спречила да узме стотине транспарентних боја. Док је путовао земљом на комерцијалним задатцима или у Гуггенхеим стипендије - пројекат прославе националних паркова - често је сликао у боји као и црно-бело. Велик избор ових Кодацхрома, највише насталих између 1946. и 1948., појављује се у новој књизи Ансел Адамс у боји, ревидираној и проширеној од издања 1993. године, са ласерским скенирањима која би могла удовољити чак и његовим варљивим стандардима.
Амерички аутомобилисти одређеног доба можда су видели неке слике без да су знали да су његове. Компанија Стандард Оил (или Ессо, претеча Еккона) купила су права на репродукцију за одређени број њих како би промовисала вожњу у Америци. Ако сте резервоар напунили на бензинској пумпи Стандард Оил, током 1947 или 1948, можда би вам била дата Адамс-ова слика - Цратер Лаке, рецимо, или Вхите Сандс - као део серије која је компанија звала "Сее Иоур Вест".
Свако ко је прошао Гранд Централ Терминал у Нев Иорку око тог времена може се присјетити како је видио Адамово дјело у боји у импозантнијем облику. Његове фотографије биле су међу онима које су блистале у колодворском колодвору станице, гигантски прозирници високи 18 и широки 60 стопа, који су се над главом вијорили над главом. Адамс је то оценио (тачно) "естетски неупадљивим, али технички изванредним".
Пуцао је у боји зато што су оглашивачи и корпорације волели да се представљају у боји, а волео је и новац који су му понудили; до 1935. имао је супругу и двоје деце које је издржавао. Рад у овом режиму му је можда омогућио да задржи оштру психолошку разлику између тих уносних послова и његових личнијих црно-белих дјела, за која је једини крив за неуспех.
Али готово сваки технички фотографски изазов га је занимао. Радио је као дугогодишњи консултант и за Еастман Кодак и за Полароид, а потрага за правом и поузданом бојом обузимала је обе компаније деценијама. Адамс је написао бројне чланке за популарне часописе о проблемима медија, често се дотичући филозофских питања. "Неизбежан је сукоб између фотометријске тачности филма у стварној боји и субјективних емоционалних ефеката боја у односу један на другог", написао је у нацрту једног чланка из 1949. године.
Мала брзина раног Кодацхромеа није омогућавала много више од портрета, мртвих природа и пејзажа. Заустављање акције углавном није долазило у обзир. Да би се борио против статичког квалитета фотографа који су користили боју током овог периода, Адамс је пронашао решење које ће постати стандард: мултимедијална презентација. За часопис Пхото Нотес, написао је - 1950! - "вероватно ће се један од најважнијих аспеката овог медија открити у производњи 35 мм или 2 1/4 к 2 1/4 слајдова који би се пажљиво користили планиране пројектоване секвенце, користећи звучни запис за коментар или музику. "
Слике из 40-их и 50-их у новом издању откривају како се његов приступ теми мењао (или није) у складу са филмом који је поставио у камеру. Више пута је фотографирао цркву Ранцхос де Таос у Новом Мексику, у црно-белој боји. (Таос Пуебло био је тема његове сарадње са књигом из 1930. године с књигом Мари Аустин.) Али његова фотографија у боји из 1948. године на згради на заласку сунца учинила је зидове адобе и небо иза као да громогласне плоче пастелног бојице.
Овај експресионистички приступ боји значајно се разликује од готово једнобојног погледа на језеро Моно у Калифорнији из 1947. године, што је слично многим истраживањима облака огледалих у води. У својој класи је поглед на Утах'с Монумент Валлеи око 1950. године у коме је ухватио топлину сунца на прашњавом пешчењаку усред дугих сенки. Фотографија се више односи на пролазност, атмосферу и памћење времена, него што је боја боја и једна је од најбољих слика у боји коју је икада направио.
Адамс је довољно смислио неке своје фотографије у боји да би показао избор отисака с његових прозора у Музеју модерне уметности у Њујорку 1950. године. Пети свезак у његовој магистарској серији о фотографским техникама требало је да буде посвећен боји, али он умро пре него што је стигао.
Критично се обраћају фотографима у боји који су порасли током 1970-их збуњују Адама (и, да будемо фер, многи други). Мислио је да је одвратно што је Музеј модерне уметности Виллиам Егглестон приредио самосталну изложбу 1976. Егглестонова генерација је сигурно имала користи од напретка у филмској осетљивости, али млађи фотографи су такође компоновани у боји с лакоћом непознатом Адамс-у. Субјекти према којима гравитирају - приградска аномија, смеће уз путеве - били су му једнако страни.
"Могу добити - за мене - далеко већи осећај за" боју "кроз добро испланирану и изведену црно-белу слику него што сам то икада постигао колористичком фотографијом, " написао је 1967. За Адамс, који је могао да преведе заслепљујући спектар сунчеве светлости у бинарном коду можда оштрије него ико пре и од раније, постојала је “бесконачна скала вредности” у једнобојној. Боја је била пука стварност, гломазни свет дат свима да је погледају, пре него што су уметници започели тежак и частан посао покушавајући је усавршити у нијансама сиве.
Рицхард Б. Воодвард је уметнички критичар из Њујорка.
Ансел Адамс поставља своју камеру у Гранд Цанион 1950. године (изводи из књиге Ансел Адамс у боји . Цопиригхт © 1993, 2009 ауторима повереника Труст издавања права за издавање Ансел Адамс. Одштампано уз дозволу Литтле, Бровн и Цомпани) 
Ансел Адамс написао је о "неизбежном сукобу" између тачности филма у боји и субјективне реакције људи на боје ( Излазак сунца, Национални споменик Долине смрти, око 1948). (Изводи из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 од стране повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
"Проблем са којим се суочава фотограф у боји је како комбинирати оптичке прецизности са маштовитом и добро уравнотеженом организацијом боја", написао је Адамс 1981. ( Аллои, Вест Виргиниа, ц. 1939). (Изводи из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 од стране повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
"Ни у једном другом графичком медијуму боја не може бити тако увредљива као на пример у интерпретацији" сценографије "." Тако је Адамс био опрезан авантуриста у боји ( Касно вече, Долина споменика, Јута, 1950.). (Изводи из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 од стране повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Адамс је препознао да се компоновање фотографија разликује од црно-беле и дозволио је да „неки од нас инстинктивно“ виде „боље боје“ ( Моно Лаке, Вхите Бранцхес анд Цлоудс, Цалифорниа, 1947). (Изводи из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 од стране повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Адамов приступ се понекад мењао у складу са његовим темом, у распону од готово једнобојног до реалистичког до експресионистичког ( Каладијумски лишће, Фостер ботаничке баште, Хонолулу, Хаваји, 1948). (Изводи из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 од стране повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Соба Папоосе, Национални парк Царлсбад Цавернс, Нев Мекицо, ц. 1947. (Извод из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Црква, Залазак сунца, Реар, Ранцхос де Таос, Нови Мексико, ц. 1948. (Извод из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Гранд Цанион, Национални парк Гранд Цанион, Аризона, 1947. (Извод из књиге Ансел Адамс у боји . Цопиригхт © 1993, 2009, повереници Труста за издавање права Ансел Адамс. Прештампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Јеффреи Пине на Сентинел Доме, Национални парк Иосемите, Калифорнија, ц. 1948. (Извод из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Ел Цапитан, Национални парк планина Гуадалупе, Тексас 1947. (Извод из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009, повереници Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани) 
Тхе Тетонс анд тхе Снаке Ривер, Национални парк Гранд Тетон, Виоминг, ц. 1948. (Извод из књиге Ансел Адамс у боји . Ауторско право © 1993, 2009 повереника Труста за издавање права Ансел Адамс. Поновљено штампано уз дозволу Литтле, Бровн анд Цомпани)
