Овај пост део је наше текуће серије у којој АТМ позива повремене поруке бројних блогерица гостујућих институција Смитхсониан Института: историчара, истраживача и научника који негују збирке и архиве у музејима и истраживачким установама. Данас се Ами Хендерсон из Националне галерије портрета бави биоскопом као уметношћу. Последња је писала за нас о Давиду МцЦуллоугху у посети Смитхсониан-у.
Шта је то са "покретном сликом" која нас зауставља на нашим траговима? Ако неко објави видео на вашем Фацебоок зиду, зар не постоји већа вероватноћа да ћете га кликнути него до других веза? Зашто гледамо филмове на нашим мобителима? Зашто на Тимес Скуареу постоји пешачки тржни центар, у којем милиони људи седе у столицама на плажи и гледају слике одсечене у окружујући звук? Посетиоци у музејима увек препуне галерије слика. Зашто видео тако стимулише ум?
Почетком 20. века, када је филм био нијем, а глумци анонимни, људи су стркали у позоришта како би гледали како пројекције лебде по сребрном платну. После појаве "талкија", холивудски студији створили су паралелни универзум звезда "већих од живота". Жене су избељиле плавушину плаву косу у знак поштовања према Јеан Харлову из Црвене прашине, а мушкарци су пили мартиније као да су Виллиам Повелл у филму Тхе Тхин Ман. Желели смо да обучемо оно што су на екрану носиле звезде: усред Депресије, компанија за шивење Буттерицк продала је 500.000 дезена хаљине из плишаних рукава коју је Јоан Цравфорд носила у Летти Линтон из 1932. године, чак сугеришу мање скупе материјале за кућне канализације који би замијенили свилу филмске звијезде. Узнесење изгледа неограничено.
Фасциниран сам како филмови дефинишу културу. Пред филм је Америка хроничан у разним медијима, али ништа се не помера - све што морамо да испитамо из тог доба је статично, попут нежних лептира закачених у витрину . У ствари, тешко је замислити те особе замрзнуте у кадру како се крећу, дишу, разговарају, ходају, певају, чак и само радећи свакодневне рутине. Када водим посетиоце кроз изложбу Галерије портрета „Амерички председници“, подсећам их да ми заправо не знамо како су уопште изгледали наши Отаци Оснивачи, осим што су приказани од стране различитих уметника; и можемо само нагађати како су они звучали.
Детективски романописац Дасхиелл Хамметт Малтешки сокол адаптиран је за снимање филма 1931. (Слика љубазношћу Националне галерије портрета (ц) 1937. Едвард Биберман) Недавно сам размишљао о моћи филма да откријем док сам се припремао да представим пројекцију Малтешког сокола у Галерији портрета. Овај филм из 1941. године обележио је деби Јохна Хустона као режисера и транзицију Хумпхреија Богарта са гудачког гангстера у звезду. То је несумњиво доба депресије у њеним сенкама; попут истоименог романа Дасхиелл Хамметт из 1930. године, филмски приповетке преснимава попут новинске књиге; приватно око Сам Спаде (Богарт), Дебели човек (Сиднеи Греенстреет) и Јоел Цаиро (Петер Лорре) цртани су храбро и говоре у брзој ватри дијалога који појачава стацато ритам филма. Ухваћени тренутак приче оставља мало времена за нијансу или суптилност; приповетка се немилосрдно и немилосрдно креће.
Овај стакато ритам тема је коју наглашавам када водим људе кроз изложбу Галерије портрета 1920-их и 40-их - година у којима је дошло до успона модерне Америке. Између 1890. и 1920. године, на америчке обале стигло је 23 милиона имиграната; већина је била из јужне или источне Европе. Мало је људи говорило енглески. У том периоду лице земље се променило. Истовремено, пасторални пејзаж Емерсона и Тхореауа преточио се у градски пејзаж: Попис становништва 1920. показао је да је Америка први пут била више урбана него рурална. Њујорк је настао као огромно средиште потрошачке културе, пећ са билбордом и неонима - која је стајала - у једној од мојих најдражих фраза - „запањујућа машина жеље“. Био је то град који је свој пулс дао Герсхвиновим ритмовима, кореографији Марте Грахам и Дасхиелл Хамметт измишљена фикција.
„Помицање слика“ била је савршена метафора за америчку брзу промјену стакато културе. Појављујући се у динамици уличног живота Њујорка, филмови су постигли тренутни успех као поп-уп забаву када су предузетници попут Адолпха Зукор-а, Лоуис Б. Маиер-а и Виллиама Фок-а поставили казалишта која се налазе у приземљу имигрантске зграде на Ловер Еаст Сидеу. Језик им није био препрека, па су тихи филмови имали спремну публику.
Способност филмова да нас транспортује и даље је једна од главних атракција овог медија. Иронија је да иако је филм изузетан културни документ који замрзава вријеме, он нас такође уклања из свјетовног.
Аллисон Јессинг, програмска координаторица која овдје организује филмске серије у Галерији портрета и Амерички музеј умјетности Смитхсониан, рекла ми је да "филм може бити једнако субверзиван, моћан и емоционално одјекнути као слика, скулптура или било који други традиционални облик умјетности." Она сматра да позоришта Смитхсониан треба сматрати галеријама самостално, "приказујући ремек-дјела на исти начин на који излажемо умјетнине које сједе на пиједесталу или висе на зиду." Један од начина на који то Јессинг чини јесте позајмљивање "поп-а" - забава "техника из раних предузетника из филмова. У том циљу, музеји су купили надувни широки екран од 16 стопа за пројекцију филмова у дворишту Когод, а Аллисон ће користити велики екран за серију већу од живота коју назива „Дворска кино класика“.
Поп-уп екран од 16 стопа ускоро ће приказивати филмове у дворишту Когод. (Фото Аллисон Јессинг) 15. новембра биће представљен први у низу - Ианкее из Цоннецтицут -а из 1949. године у двору краља Артхура, музички путопис који путује Бинг Цросби-ом и Рхонда Флеминг. Одушевљен сам што представљам овај филм, који је заснован (врло отприлике) на истоименом роману Марка Тваина из 1889; Ја могу носити боа.
Приказивање филмова у музејима још једном доказује да је Сам Спаде био у праву: они су ствари од којих се стварају снови.
