Како је фонограф заувек променио музику

Данас је музика све слободнија - отприлике у сваком смислу те речи.

Повезана читања

Цхасинг Соунд

Сличан садржај

• Јохн Пхилип Соуса плашио се "Тхе Менаце оф Мецханицал Мусиц"
• Ова дрвена машина за трчање била је велики-дјед вашег фиксија

Управо сада, ако сте одлучили да желите да чујете, рецимо, „Уптовн Функ“, могли бисте га слушати за неколико секунди. На ИоуТубеу је бесплатно, може се преносити на Спотифи или откупљивати за око два долара на иТунес-у. Дани завршавања у продавницама дискова и лагане, скупе градње музичке библиотеке су завршени. Такође ће постати лакше него икад стварати музику. Сваки Мац се испоручује са копијом ГарагеБанд-а, довољно моћног софтвера да било ко може снимити албум.

Да ли су ови трендови добра ствар - за музичаре, за нас, за свет звучне уметности?

Сада почињу аргументи. Неки културни критичари кажу да је наш нови свет ослободио музику, стварајући слушатеље ширег укуса него икад раније. Други се брину да је проналажење музике превише нефриктивно и да се, без потребе да штедимо и штедимо како бисмо купили албум, мање бринемо о музици: Нема бола, нема користи. "Ако поседујете сву музику икада снимљену у целој историји света", питао је романописац Ницк Хорнби у колони за Биллбоард, "ко сте онда?"

Уметници се боре и око дигиталне музике. Многи кажу да их то осиромашује, пошто релативно дебеле тантијеме радија и ЦД-а уступају смешно ситне микро-исплате од стриминг компанија, где бенд може добити само хиљаду новчића од свог издавача када обожавалац емитује своју песму. Други се извођачи не слажу, тврдећи да поклањање музике бесплатно на мрежи олакшава изградњу глобалне базе обожавалаца за то што вам заправо даје новац.

Збуњујуће време, наравно. Али то сигурно није збуњујуће него преокрет који је дочекао много старију музичку технологију: фонограф. Још у 19. веку, то је изазивало борбе и радост - јер је заувек трансформисало лице музике.

**********

Готово је тешко реконструисати колико је другачија музика била пре фонографа. Средином 1800-их, ако сте желели да чујете песму, имали сте само једну опцију: уживо. Слушали сте док је неко играо, или сте је сами играли.

То се променило 1877. године када је Тхомас Едисон представио свој фонограф. То није био први такав уређај који је снимао и репродуцирао аудио, али био је први опћенито поуздан: оштар и готово нечујан по модерним стандардима, али успио је. Едисон је предвиђао читав низ употреба, укључујући и за пословање, "да лутке говоре да певају плачу" или да снимају "последње речи умирућих особа". Али, 1878. године он је предвидио: "Фонограф ће несумњиво бити посвећен музици. “

Претплатите се на часопис Смитхсониан за само 12 долара

Ова прича је избор из броја часописа Смитхсониан за јануар - фебруар

Он је био у праву. У року од неколико година, предузетници су почели да стављају фонографске снимке - углавном на цилиндре са воском - у машине са новчићима у градским улицама, где су пролазници могли слушати неколико минута звука: шале, монологе, песме. Они су били хит хит; једна машина у Мисурију извлачила се у вредности 100 УСД недељно. Следећи очигледан корак је продаја снимака људима. Али од чега?

У почетку, готово све. Рана фонографија је била луда мешавина материјала. "Било је посвуда", каже Јонатхан Стерне, професор студија комуникација на МцГилл универзитету који је написао Тхе Аудибле Паст . „Били би то звезде Водевил, људи који се смеју, људи који причају вицеве ​​и уметничко звиждање.“ Пример је „Посета ујака Јосха Веатхерсбија Њујорку“, скит који је забављао урбане обичаје тако што сеоски сеоски посетио велики град. У међувремену, у јеку релативно недавног грађанског рата, марширајућа музика била је у моди, па су војни састави снимали своја дела.

Међутим, убрзо су се појавили хитови - и жанрови. 1920. године, песма "Црази Блуес" Мамие Смитх продата је милион примерака у шест месеци, а монструм хит који је помогао да се блуес створи као категорија. Јазз је пратио и "Хиллбилли" музику такође. Ако би људи куповали музику, схватили су продуценти, они би желели неку предвидивост, па би музика морала да се постави у познати облик. Један хит изненађења била је опера. 1903. године, покушавајући да искоријени фонографске асоцијације радне класе вавилвил, Компанија Вицтор Талкинг Мацхине је забиљежила европског тенора Енрица Царусоа - тако успјешно да су етикете почеле да свирепо копирају копије. „Зашто се тако изненадно развио то велико интересовање и ентузијазам за Оперу?“, Питао је један новинар 1917. године у Националном месечнику музике . „Скоро сваки лаик ће одговорити двема речима:„ фонограф “.“

**********

Али природа „песме“ такође је почела да се мења.

Као једна ствар, постала је много, пуно краћа. Рани цилиндри са воском - праћени 1895. дисковима са шелаком проналазача Емила Берлинер-а - могли су да садрже само две до три минуте звука. Али жива музика 19. и почетка 20. века обично је била много више исцртана: Симфоније би могле да се протежу на сат времена. Док су се упутили у студио, извођачи и композитори немилосрдно су уређивали свој рад по величини. Кад је Стравински 1925. године написао своју Серенаду А, створио је сваки покрет да стане на три минуте диска; два диска, четири покрета. Дела виолинисте Фритза Креислера "састављена су са сатом у руци", како се нашалио његов пријатељ Царл Флесцх. Блуес и цоунтри песме успавали су њихове мелодије у можда један стих и два хора.

„Троминутна поп песма у основи је изум фонографа“, каже Марк Катз, професор музике на Универзитету Северна Каролина у месту Цхапел Хилл, и аутор књиге „ Снимање звука: Како је технологија променила музику“ .

Штавише, рани фонограф је имао страшну вјерност звука. Микрофони се још увек нису користили, па је снимање био потпуно механички процес: музичари су свирали у огромну рогу, а звучни таласи су игле убацивали звук у восак. Обухватио је мали доњи или високи крај. Виолине су се претвориле у „патетично и сабласно мрмљање“, као што је један критичар њушио; високи женски гласови звучали су грозно. Произвођачи су морали да измене инструменте како би се уклопили у медијум. Јазз бендови замијенили су своје бубњеве са звонаром и дрвеним блоковима, а контрабас басом. Клезмер бендови потпуно су бацили тсимбл, инструмент сличан дулцимеру чији њежни тонови нису могли померати иглу. (Царусов огроман успех делом је био последица чудеса медија: мушки тенор био је један од ретких звукова који су воштани цилиндри репродуковали прилично добро.)

Снимање је било физички захтевно. Да би ухватили мирне одломке, певачи или инструменталисти често би морали да забију лице право у рог за снимање. Али када дође гласни или високи пролаз, „певач би морао да скочи уназад кад удари високу Ц, јер је превише моћан и игла би искочила из жлеба“, каже Сусан Сцхмидт Хорнинг, ауторка Цхасинг Соунд-а и професор историје на Универзитету Ст. Јохн. (Лоуис Армстронг био је чувено постављен 20 метара због својих соларија.) "Доста сам вежбал", нашалила се оперна певачица Роса Понселле. Ако би песма имала много инструмената, музичари су често морали да се окупљају испред конуса, тако чврсто спакованог да би могли случајно да убаце неки инструмент у лице неког другог.

Плус, савршенство је одједном било важно. "На ваудевилле позорници лажна нота или благи пропуст у вашем изговору нема никакву разлику", као што је хит пјевачица Ада Јонес примијетила 1917. године, док „на фонографској сцени најмања грешка није дозвољена." Као резултат тога, фонограф награђивао нову врсту музичког талента. Није вам било потребно да будете најкаризматичнији или страственији извођач на позорници или да имате највећу виртуозност - али морали сте да будете у могућности да се редовно скидате са „чистог пута“. Ови захтеви стварали су јединствени стрес. "То је нешто тешко, " признала је виолинисткиња Мауд Повелл. „Да ли прст додирује случајно две струне ваше пешке када би оне требале додирнути, али једну? То ће се показати у запису, као и свака друга микроскопска несрећа. “Осим тога, није било публике која би могла црпити енергију. Многи извођачи замрзнули су се "фонографском страхом."

**********

Иако је променила природу извођења, фонограф је променио начин на који су људи чули музику. Били су то почеци слушања „на захтев“: „Музика коју желиш, кад год пожелиш“, како се хвалила једна фонографска реклама. Љубитељи музике могли су слушати песму изнова и изнова, бирајући њене нијансе.

„Ово је сасвим другачији однос према музици“, примећује Стерне. Прије тога, можда ћете се врло добро упознати са пјесмом - са њеним мелодијама, структуром. Али никада раније нисте могли постати интимни са одређеном представом.

Људи су се почели дефинисати својим жанром: неко је био „блуес“, слушатељ „опере“. „Оно што желите је ваша врста музике, “ као интонирана још једна реклама. „Ваши пријатељи могу имати своје врсте.“ Пундити су почели да упозоравају на „грамоманију“, на растућу опсесију куповином и прикупљањем записа који ће довести до тога да неко игнорише нечију породицу. „Да ли је грамофон одушевио било коју собу или време у свом животу за жену?“, Нашалио се један новинар.

Појавило се знатижељно ново понашање: само слушање музике. Раније је музика била веома друштвена, породично се окупљало за клавиром или група људи која је чула бенд у бару. Али сада бисте могли уронити у изолацију. 1923. године писац Орло Виллиамс описао је колико би било чудно ући у собу и наћи некога самог са фонографом. "Мислили бисте да је чудно, зар не?" Приметио је. „Трудили бисте се да припремите своје изненађење: двапут бисте погледали да ли нека друга особа није скривена у неком углу собе.“

Неки друштвени критичари тврдили су да је снимљена музика нарцисоидна и да ће нам изгристи мозак. „Ментални мишићи постају распадајући кроз непрестани проток снимљене популарне музике“, како је фркнула Алице Цларк Цоок; док сте слушали, ваш ум заспао у „потпуном и комфорном вакууму.“ Фанографови фанови топло се нису сложили. Снимање, тврде они, омогућило им је да се фокусирају на музику са већом дубином и пажњом него икад раније. „Све непријатне спољашњости су уклоњене: тумач је збринут; публика је збринута; неугодна концертна дворана је збринута ", написао је један. „Сами сте са композитором и његовом музиком. Сигурно да се не могу замислити више идеалне околности. "

Други су се бринули да ће то убити аматерско музичко дело. Ако бисмо могли да слушамо највеће извођаче уз сваки прекидач, зашто би се неко трудио да сам научи инструмент? "Једном када машина за разговор буде у кући, дете неће вежбати", пожалио се водитељ бенда Џон Филип Соуса. Али други су криво истакли да би ово могло бити благослов - били би поштеђени „агоније Сусиејевих и Јанеиних концерата у салонима“, како се нашалио новинар. У стварности, ниједан критичар није био у праву. Током прве две деценије фонографа - од 1890. до 1910. - број музичких наставника и извођача по глави становника у Америци порастао је за 25 процената, како је открио Катз. Фонограф је инспирисао све више и више људи да покупе инструменте.

То се посебно односило на јазз, уметничку форму коју је фонограф наводно измислио. Раније су музичари научили нову форму слушајући је уживо. Али уз јазз, нови извођачи су често извештавали да уче сложен нови жанр купујући јазз плоче - затим их понављајући изнова и изнова, проучавајући песме док их нису савладали. Такође би урадили нешто јединствено модерно: успоравали плочу да би одабрали сложени рифф.

„Јазз музичари би седели тамо и стално понављали нешто“, каже Виллиам Ховланд Кеннеи, аутор Рецордед Мусиц у Америцан Лифе-у . "Винил је био њихово образовање."

**********

Рекорди испрва нису били врло профитабилни за извођаче. Заиста су музичари често били безобразно одузети - нарочито црни.

У раним данима, бели уметници су често певали "песме пути" у гласу црнаца, приговарајући својим животима у неку врсту акустичне црне плохе. Артхур Цоллинс, бели човек, произвео је записе у распону од „Проповедник и медвед“ - Самсунг на гласу престрављеног црнаца, који је медведу прогонио дрво - до „Довн ин Монкеивилле“. студио, издавачке куће продале су своје песме у одвојеној серији „рекорда трке“ (или, како ју је рани извршни директор Ралпх Пеер назвао, „ствари [н-ворд]). Чак и у џезу, уметничкој форми коју су иноватирали црни музичари, неки од првих снимљених уметника били су бели, попут Паула Вајтана и његовог оркестра.

Финансијски аранжмани нису били много бољи. Црним извођачима је додељен фиксни хонорар и никакав удео у лиценци за продају - издавачка кућа је песму и снимак имала директно. Једини изузетак била је мала шачица извођача попут Бессие Смитх, који је зарадио око 20 000 долара од свог рада, мада је то вероватно било тек око 25 процената вредности ауторских права. Један њен сингл - „Довнхедхед Блуес“ - продао је 780.000 примерака 1923. године, производећи 156.000 долара за Цолумбиа Рецордс.

Када је „хиллибилли“ музика одјекнула, сиромашни бели јужњачки музичари који су створили тај жанр прошли су нешто боље, али не много. Заиста, Ралпх Пеер сумњао је да су толико одушевљени снимањем да би их вероватно могао платити нула. Држао је уметнике у мраку о томе колико новца уносе етикете. „Не желите да схватите колико ти људи могу да зараде, а затим дајте њима јер тада не би имали подстицај да наставе са радом“ рекао. Када је радио дошао, то је још више погоршало финансијску ситуацију: По закону, радију је било дозвољено да купи плочу и репродукује је у емитовању без плаћања етикета или извођача ни новчића; једини који су добијали тантијеме били су композитори и издавачи. Биће потребно деценијама борбе да се успоставе правила о ауторским правима која су захтевала да радио плаћају.

**********

Прошле јесени слушатељи Спотифија пријавили су се да открију да је нестала сва музика Таилор Свифт. Све је извукла. Зашто? Јер, како је тврдила у чланку Валл Стреет Јоурнал- а, сервиси за стриминг умјетницима плаћају премало: мање од пенија по представи. "Музика је уметност, а уметност је важна и ретка", рекла је она. „Вредне ствари треба платити.“ Затим се на пролеће вратила компанија Аппле, која је покренула сопствену услугу стриминга, нудећи купцима три слободна месеца - за то време уметници уопште неће бити плаћени. У отвореном писму Аппле-у на мрежи, Свифт је лацерирао Аппле, а компанија је одустала.

Чини се да технологија опет звецка и затвара музичку индустрију. Нису сви уметници супротстављени као што је Свифт трансформацији. Неки наглашавају напредак: Можда не можете постићи много продајом дигиталних нумера, али брзо можете нагомилати глобалну публику - што је тешко учинити у 20. веку - и обилазити свуда. Заиста, дигитална музика, иронично, враћа примат емисија уживо: Тржиште турнеје уживо у музици у САД-у је у последњих пет година расло просечно 4, 7 процената годишње и доноси 25 милијарди долара прихода годишње, према ИБИСВорлд-у.

То такође мења начин на који слушамо. Ницк Хорнби може се бринути да млади нису посвећени њиховој музици јер их кошта мање, али Арам Синнреицх, професор комуникација на Америчком универзитету, сматра да су они једноставно постали католички у својим интересима. Будући да је тако лако узорковати се више, они се више не идентификују као љубитељи једног жанра.

„У доба иПода, доба Пандоре и Спотифи, видели смо просечног студента колеџа како постаје„ хард роцк “фан или хард-цоре„ фан-хоп фан “ бити познавалац много различитих жанрова и повремени обожавалац још десетина “, каже он. „Врло је ретко наићи на некога колеџа или млађег доба који је уложио само у један или два стила музике“, и мање је вероватно да ће људи просудити по њиховом музичком укусу.

Једна је истина: Иако се медијум за снимање може стално мењати, једна ствар неће - наша љубав да га слушамо. То је константа откако је Едисон први пут снимио своје језиве снимке на тинфоилу. Чак се чини да је и интуитирао снагу тог изума. Једном су вас питали Едисона, од ваших хиљаду пута патената, који је ваш омиљени изум? „Највише ми се свиђа фонограф“, одговорио је.