ИМАКС је изузетно популаран, док филмови за виртуелну стварност добијају паре. Али шта је са филмским изумима који се никада нису скинули? Када ће им доспети?
Наравно, постоје Раззиеси, који поштују најгоре глумачке представе и режију послова. Али нема (не) части за филмске иновације које су узвратиле.
Замолили смо четири филмска стручњака да пишу о различитом флопу. Неке идеје су биле на добром путу и на крају ће се реализовати у једном или другом облику. Али други су вероватно најбољи на прагу историје.
Прво кретање, затим звук, а затим ... мирис?
Лео Брауди, Универзитет Јужна Калифорнија
Педесетих година прошлог века популарност телевизије је експлодирала, а филмска индустрија почела је експериментирати са технологијама како би привукла публику у кина.
У том контексту појавиле су се две олфактивне иновације из 1959. године - АромаРама и Смелл-О-Висион.
И психологија и неурологија показале су колико је мирис тесно повезан са сећањем и емоцијама. Али оркестрација мириса у „причи о мирису“ или „филму мириса“ је друга ствар.
АромаРама је укључивала пумпање мириса кроз систем климатизације, док је 30 мириса Смелл-О-Висион пуштено из отвора постављених испод седишта.
Прво су се преселили, потом разговарали, сада ... смрде? (Мицхаел Тодд, Јр.) За предузетнике који мирисају на мирис, критике нису могле бити охрабрујуће.
Након што је Бослеи Цровтхер из рецензије филма Нев Иорк Тимес- а изашао из свог првог искуства с АромаРама, написао је да је „срећом напунио плућа тим дивним озонским омотом из Њујорка. Никад није тако добро мирисало. "
Видео сам АромаРама иза Великог зида и Мирис мистерије -мириса О-Висион-а током њихових кратких вожњи у Њујорку, а једини мириси којих се могу сетити су оштар мирис нарезаног наранче и влажан мирис кинеског залива.
Уместо да побољшају кинематографско искуство, мириси су на крају пружили нешто чудно и не баш занимљиво, нимало другачије од бучног специјалног ефекта.
1981. редитељ Јохн Ватерс сатирично је оживео технику за свој филм Полиестер, назвавши је „Одорама“.
Воде су заобишли скупе системе дистрибуције мириса својих претходника тако што су направили једноставну картицу за огреботине и њушкање која би се подударала са бројевима на екрану. Десет мириса - који укључују руже (# 1), пикавице (# 2) и пице (# 4) - покушали су храбро да се разликују. Али мени су сви нејасно приближили арому оригана.
Картица за гребање и ударање „Одорама“ (Себастиен Барре, ЦЦ БИ-НЦ-СА) Неколико година касније, музеј округа Лос Ангелес обележио је годишњицу полиестера . Моја супруга и ја имали смо мале улоге у филму, тако да смо ишли заједно. Свакако, чим је емисија почела, готово сваки члан препуне публике извадио је своје драгоцене картице за огреботине и њушке.
Иако додавање мириса филмовима никада није нестало, барем је веза између мириса и памћења остала јака.
Пустити публику да искриви заплет
Сцотт Хиггинс, Универзитет Веслеиан
Уметници су дуго настојали да избришу границу између филма и његових гледалаца, а Алејандро Инарриту за Осцаром награђену 2017. годину за награду за виртуелну стварност Царне и Арена приближио се.
Али сан о постављању публике на слику подстакао је бројне филмске фијаске, укључујући дебакл из раних деведесетих који се звао Интерфилм.
Напачен као "квантни скок у будућност", Интерфилм је премијерно приказан у децембру 1992. у мултиплексу Лоевс у Њујорку, у кратком филму "Иоур Иоур Ман", а написао га је и режирао изумитељ Боб Бејан.
Била је то нешто попут књиге „Селецт Иоур Овн Адвентуре“ која је изведена на велики екран, љубазношћу тада врхунске ЛасерДисц технологије. Наслони за руке опремљени су џојстиковима са три тастера. Сваких неколико минута видео би се зауставио и гледаоци су имали 10 секунди да гласају о једном од три избора за пут приче.
Иако је филм био дугачак свега 20 минута, било му је потребно 90 минута снимка похрањених на четири ласерска дискрајера да би се уклопиле 68 варијације прича. За признање од 3, 00 долара, гледаоци би могли да остану кроз више приказивања и поново доживе филм из различитих перспектива.
Као што можете претпоставити због недостатка џојстика у данашњим биоскопима, Интерфилмов "квантни скок" се покренуо.
Упркос подршци компаније Сони Пицтурес, неколицина излагача била је спремна да преузме трошкове опремања једног позоришта у износу од 70 000 долара. Филм је приказан у стандардној дефиницији путем видео пројекције, која се није могла приближити квалитету 35-милиметарског филма који се игра у сусједству. Неки чланови публике искористили би систем гласања утркујући се између слободних места да би дали више гласова за своју преферирану причу.
Али сами филмови су можда били највећи камен спотицања. Редатељ Боб Бејан снимио сам Иоур Ман за мање од недељу дана, користећи своју пословну зграду као локацију. Његово праћење, господин Паибацк, које је отворено у 44 позоришта 1995. године, омогућило је гледаоцима да бирају између начина кажњавања ликова: говеда стоке, паљења гаћа или једења мозга мајмуна.
Филмски критичар Рогер Еберт закључио је да г. Паибацк „увредљиви и са јокејском памети“ није „филм“, већ „масовна психологија полуде, а руља ревносно пумпа њихове дугмад, подижући се низбрдо према најјачем заједничком називнику“.
Исте године Сони Пицтурес је добио подршку, а убрзо након тога Интерфилм више није био присутан.
Огроман летећи филмски пројектор
Степхен Гроенинг, Универзитет у Вашингтону
60-тих година прошлог века Америцан Аирлинес је ангажовао произвођача филмске опреме Белл & Ховелл да дизајнира систем за забаву током лета који би могао да се надмеће (и супротстави) ТВА-овом великом систему са једним екраном који је премијерно приказан 1961. године.
Резултат је био Астроцолор, систем за забаву током лета који садржи низ 17-инчних екрана суспендованих са пртљажника.
У својој промотивној кампањи, Американац је Астроцолор оглашавао као "демократски" и нагласио слободу избора. Будући да су екрани постављени на сваких пет реда (и свака три реда у првом разреду), подешавање није дискриминисало оне који седе у задњем делу кабине. А пошто су екрани били мали, путници су се ослобађали тираније великог екрана ТВА-е; лако би могли да одлуче да не гледају филм и да се баве неком другом активношћу.
Монитор Астроцолор виси из првокласне кабине авиона Америцан Аирлинеса. (Љубазношћу посебних збирки, Библиотеке Универзитета у Мајамију, аутор обезбеђен) Али то је било пре појаве МП4, ДВД-а, магнетне видео траке и ласерског диска, а авиокомпаније су требале да користе 16 мм целулоидне отиске да би приказали филмове на броду.
Дакле, филм је био бизарно нарезан дуж дужине кабине поред горњих претинаца. Сваки екран имао је свој пројектор који је филм пројектовао на екран у боји и у оригиналном омјеру филма. У било којем тренутку готово 300 метара филма пролазило је кроз сложен систем зупчаника и петљи.
То је значило да су путници у задњем делу авиона видели призор скоро пет минута након путника у предњем делу. А са толико много покретних делова и филмских трака који би могли да достигну 9000 стопа у дужину, стопа отказа је била 20 процената.
Астроцолор је ефективно претворио авион у џиновски филмски пројектор, а одржавање сложеног система за забаву током лета могло би да омета летење авио-компаније.
Према интерним документима компаније Пан Америцан Аирлинес (која је такође усвојила систем Белл & Ховелл), стопа неуспјеха довела је до бијесних путника и утјецала на морал посаде, посебно током трансатлантских рута. За неколико година, Американци и Пан Ам прешли су на 8-метарски систем касета са филмом ТрансЦом, а до 1978. Белл & Ховелл су увели први ВХС систем у лету.
Иако се Астроцолор може посматрати као неуспех, иронија да се то зове "флоп" је да су дизајнери у Белл & Ховелл нешто смислили. Систем малих екрана постао је доминантни модел забаве током лета, а систем са једним екраном је нестао.
Идите велики - и идете кући
Тхомас Делапа, Универзитет у Мичигену
Од зоре кинематографије, филмски експерименти експериментишу са надимензионирањем екрана и померањем граница онога што се назива „пропорција слике“ или односа између ширине и висине екрана.
35-милиметарски филм за филмове доминирао је у нијемо филмско доба и опстаје чак и у нашој дигиталној ери. У класичном Холивуду то је значило оквир пројицираног на квадрат: приближно ширина 1, 33 омјера ширине и 1. Рицк и Илса у Цасабланци, Сцарлетт и Рхетт ин Гоне Витх Винд, и Норма Десмонд у Булевару Сунсет свирали су у угодном виртуалном свијету сандуча с пијеском 1, 33.
Али филмски иноватори су на крају почели да траже начине за ширење и шире. Уследила је француска редитељица Абела Ганцеа на три филмском екрану Поливизација за његов епиц Наполеон из 1927. године. Кратки наступ у 1920-има имао је филмски оквир „Натурал Висион“, широк 70 мм.
Али од свих проналазака широког екрана који су били „пре свог времена“, неколицина је била тако грандиозна као и процес Грандеур, који је развијен у касним 1920-има. Користећи 70 мм широку траку филма - двоструко ширину од стандардних 35 мм - био је лако најамбициознији покушај свог времена да широки екран постане главни ток у САД-у.
Фок Филм Цорпоратион (оно што ће постати 20. век Фок) био је главни спонзор Грандеура. Технологија је премијерно представљена у Нев Иорку у септембру 1929. године, када је Фок приказивао програм новинских часописа који је обухватио бестидну турнеју Ниагариним водопадима.
Лепршава забава уследила је 1930-их Тхе Биг Траил, епског вестерна у коме глуми тада непозната бивша фудбалска звезда колеџа која се звала Јохн Ваине. У Фоковом гаргантуанском Роки Тхеатреу са 6000 места на Менхетну, војвода је галопирао кроз екран висок 42 и 20 стопа висок, стварајући огромну виртуелну видик која је осликавала оне у већини 1920-их „палаче слика“.
Снимка из Великог стаза (21ст Центури Фок) Упркос Грандеуровој величанственој величини, амерички позоришни власници били су мање живахни у изгледу да удвоструче нове пројекторе и екране како би се прилагодили његовом заиста великом схову.
Не само да је Валл Стреет само злогласно положио јајашце, већ су и власници склонили велики новац за конверзију како би се прилагодили "талкијима" доба звука који настаје. Случају Грандеура нису помогли ситни касети који су се вратили из Тхе Биг Траил .
Експериментирање са широким екраном би у великој мери нестало у наредне две деценије, да би се оживело тек у педесетим годинама прошлог века, што је означило почетак стероидне ере великог екрана. Покренут 1953. године, ЦинемаСцопе је скоро удвостручио однос кадрова на 2, 35 до 1. Затим је уследила тродијелна Цинерама и реприза 70-милиметарског филма у филмовима око свијета, освојеним Осцаром, око 80 дана .
Главна грешка Грандеура био је епско лош тајминг. У данашњем дигиталном времену које се развија, широкозаслонски формати различитих величина су широм света - ако не баш сјајни.
Овај чланак је првобитно објављен у часопису Тхе Цонверсатион.
Лео Брауди, Лео С. Бинг Катедра за енглеску и америчку књижевност, Универзитет Јужна Калифорнија - Дорнсифе Цоллеге оф Леттерс, Артс анд Сциенцес
Сцотт Хиггинс, Цхарлес В. Фриес, професор филмске студије, Универзитет Веслеиан
Степхен Гроенинг, доцент за кинематографију и медијске студије, Универзитет у Вашингтону
Тхомас Делапа, предавач, одсек за филмску уметност и културу, Универзитет у Мичигену
