Сликање није стигло лако Едварду Хоперу. Свако платно је представљало дугачак грозан геста проведен у самотној мисли. Није било ни бришљивих потеза четкице из вруће руке, нити електрифицирајућих еурека. Месецима је размотрио, одбацио и парирао идеје пре него што је на своју палету утиснуо чак и кап боје. У раним шездесетим годинама, уметник Рафаел Сојер посетио је Хопера и његову жену Џозефину у њиховој летњој кући на литици изнад мора у Цапе Цоду. Сојер је затекао Хопера како сједи испред и гледа у брда, а Јо је, како су је сви звали, позади и гледала у супротном смјеру. "То је оно што радимо", рекла је Сојеру. "Он сједи на свом месту и гледа у брда по цео дан, а ја гледам у океан, а кад се сретнемо, постоји полемика, препирка, полемика." Изражено Јоовим карактеристичним бљесковима (сама уметница и некоћ амбициозна глумица, знала је да испоручи линију), вињета резимира и Хоперов креативни процес и брачну, али непрестану, али трајну везу пара. Слично томе, Хоперов блиски пријатељ, амерички сликар и критичар Гуи Пене ду Боис, једном је написао да ми је Хоппер "рекао ... да су му требале године да се уђе у слику облака на небу."
Сличан садржај
- Ови нацрти ће вас одвести у умјетнички ум Едварда Хопера
"Сликар", често је приметио Едвард Хоппер, "слика како би се открио кроз оно што види у својој теми." Цхоп Суеи датира из 1929. године (колекција Барнеи А. Ебсвортх / Љубазност, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Хоппер, 40-тих година, у аутопортрету 1925-30. (Музеј америчке уметности Вхитнеи, Јосепхине Н. Хоппер Бекуест / Фотографија Роберта Е. Матеса / Љубазност, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Хоппер акварела који је створио у Массацхусеттсу 1920-их година довео је до његовог првог професионалног признања (Хоусе анд Харбоур, 1924). (Приватна колекција / љубазношћу, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
У Нев Иорк Цорнеру 1913. године Хоппер је представио мотив зграда од црвене цигле и образац отворених и затворених прозора. (Приватна колекција, Галерија љубазности Фраенкел и Мартха Паррисх и Јамес Реинисх, Инц. / Љубазношћу, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Хоппер је користио свој мотив црвене цигле-ритмичког прозора у рано недељно јутро (1930) да створи осећај познавања и тмурне тишине. (Музеј америчке уметности Вхитнеи / Фотографија Стевена Сломана / Љубазношћу, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Интригантни ноћни прозори (1928) истовремено су воајеристички и тајанствени; може се само нагађати шта жена жели. (Музеј модерне уметности, Њујорк. Поклон Џона Хаи-а Вхитнеи / СЦАЛА / Ресурси уметности / Љубазност, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Хоппер "нуди кришке нерастворљивог живота, тренутке у нарацији који се не могу затворити", написао је уметнички критичар Роберт Хугхес. Хоппер је насликао Цапе Цод Морнинг за који је рекао да се 1950. приближио ономе што је осјећао него неки други радови. (Смитхсониан Америцан Арт Мусеум / Арт Ресоурце) 
Нигхтхавкс (1942) (Тхе Арт Институте оф Цхицаго / Фриендс оф Америцан Арт Цоллецтион / Цоуртеси, Мусеум оф Фине Артс, Бостон) 
Аутомат (1927) (Умјетнички центар Дес Моинес, Ајова / Мицхаел Тропеа, Чикаго / Љубазност, Музеј ликовних умјетности, Бостон) 
Кров Мансарде (1923) (Музеј у Бруклину, Њујорк, Фонд колекције музеја / љубазношћу, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Кућа капетана Уптона (1927.) (Збирка Стевеа Мартина / Љубазност, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Хиллс, Соутх Труро (1930) (Музеј уметности Цлевеланда, Збирка / Љубазност Хинмана Б. Хурлбут-а, Музеј ликовних уметности, Бостон) 
Нигхт Схадовс (1921) (Музеј ликовних уметности, Бостон / Поклон Вилијама Емерсона) За све своје опрезно размишљање, Хоппер је створио више од 800 познатих слика, акварела и отисака, као и бројне цртеже и илустрације. Најбољи од њих су дестилације градова Нев Енгланд и Нев Иорк Цити архитектуре, са тачно одређеним временом и местом. Његове оштре, али интимне интерпретације америчког живота, потонуле у сенци или суновратима, минималне су драме препуне максималне снаге. Хоппер је имао изванредну способност да уложи најобичнију сцену - било да је то била на бензинској пумпи, неописаној трпезарији или нејасној хотелској соби - са интензивном мистеријом, стварајући наратив који ниједан гледалац никада не може да разведе. Његове смрзнуте и изоловане фигуре често изгледају непријатно цртане и позиране, али он је избегавао чинећи их превише грациозним или упечатљивим, што је сматрао да би било лажно расположењу које је желео да успостави. Хоперова вјерност властитој визији, која се ослањала на несавршености људских бића и њихове бриге, учинила је његово дјело прилогом за искреност и емоционалну дубину. Критичар Клемент Греенберг, водећи експонент апстрактног експресионизма, видео је парадокс. Хоппер је, написао је 1946, „није сликар у пуном смислу; његова средства су половна, дрхтава и безлична“. Ипак, Греенберг је био довољно проницљив да дода: "Хоппер је једноставно лош сликар. Али, да је бољи сликар, он, вероватно, не би био тако супериорнији уметник."
Хоппер је био подругљив као и људи које је стављао на платно. Заиста, енигматичан квалитет слика био је побољшан уметничком јавношћу. Висок и чврсто грађен са масивном ћелавом главом подсетио је посматраче на комад гранита - и тек се спремао. Није био од помоћи новинарима који траже детаље или анегдоте. "Читав одговор је на платну", тврдоглаво би одговорио. Али он је такође рекао: "Човек је посао. Нешто не настаје из ничега." Историчар уметности Ллоид Гоодрицх, који се залагао за Хоппер у 1920-има, мислио је да су уметник и његово дело кохезионирани. "Хоппер није имао малих разговора", написао је Гоодрицх. "Био је познат по својим монументалним тишинама, али као и размаци на његовим сликама, нису били празни. Кад је говорио, његове речи су биле продукт дуге медитације. О стварима које су га занимале, посебно уметност ... имао је перцептивне ствари које би се могле рећи, изражене су непристојно, али с тежином и тачношћу и изговорене у споро невољном монотону. "
Што се тиче контроверзе, више је мало остало. Хоперова звезда дуго је снажно блистала. Он је, вероватно, врховни амерички реалиста 20. века, тако да веродостојно заокружује аспекте нашег искуства да тешко можемо видети кућу срушену у близини напуштеног пута или сенку која клизи преко фасаде смеђег камена, осим кроз очи. С обзиром на иконични статус Хопера, изненађује сазнање да у америчким музејима изван Нев Иорка више од 25 година није виђено свеобухватно истраживање његовог рада. Ову сушу је санирао "Едвард Хоппер", ретроспектива која се тренутно налази у Музеју ликовних уметности у Бостону до 19. августа и наставља се према Националној галерији уметности у Вашингтону (16. септембра 2007. - 21. јануара 2008.) и Умјетнички институт из Чикага (16. фебруара-11. маја 2008.). Састојан од више од 100 слика, акварела и отисака, од којих већина датира отприлике од 1925. до 1950., периода највећег уметникова достигнућа, изложба указује на Хоперове најупечатљивије композиције.
"Акценат је на познанству, старомодном термину, али одабрали смо ригорозно", каже Царол Троиен, кустос америчког сликарства у Музеју ликовних уметности, Бостон и један од организатора - заједно са Артитх Арт, Јудитх Бартер и Франклин Келли из Националне галерије - изложбе. "Хоппер је препознат као сјајан стваралац слика, али желели смо да га представимо и као уметника посвећеног занатском сликарству чија дела се морају видети лично. Његова уметност је далеко суптилнија него што открива било која репродукција."
Едвард Хоппер рођен је 22. јула 1882. године у Ниацку у држави Нев Иорк, 25 миља северно од Нев Иорк Цитија, у породици енглеског, холандског, француског и велшког поријекла. Његов дјед по мајци саградио је кућу - сачувану данас као оријентир и уметнички центар у заједници - у којој су одрастали он и његова сестра Марион, две године старије. Хоперов отац, Гарретт Хенри Хоппер, био је трговац сувом робом. Његова мајка Елизабетх Гриффитхс Смитх Хоппер уживала је у цртању, а оба родитеља охрабривала су уметничке склоности њиховог сина и сачувала његове ране скице о себи, породици и селу. Гледање и самозаваравање, Едварда, који је у доби од 12 метара био висок шест метара, задиркивали су га његови другови из разреда. Његова различитост вероватно је појачала усамљена стремљења - гравитирао је реци, скицирању, једрењу и сликању. Још као дете, подсетио је Хоппер, приметио је "да је светлост у горњем делу куће другачија од оне у доњем делу. Постоји нека усхићења сунчеве светлости на горњем делу куће."
Иако су Хоппер-ови родитељи препознали дарове свог сина и пустили га да студира уметност, били су довољно разборити да захтевају да се он специјализује за илустрацију као начин за живот. Након што је завршио средњу школу 1899. године, Хоппер се уписао у комерцијалну уметничку школу у Њујорку и тамо се задржао око годину дана, након чега је прешао у њујоршку школу уметности, коју је 1896. године основао амерички импресиониста Вилијам Мерритт Цхасе. Хоппер је наставио да проучава илустрацију, али је такође научио да слика од најутицајнијих наставника дана, укључујући Цхасеа, Роберта Хенрија и Кеннетха Хаиеса Миллера. И Цхасе и Хенри су били под утицајем Франса Халса, Велазкуеза и француског импресионизма, посебно на примјере Едоуарда Манета. Хенри је охрабрио своје студенте да се ослободе уморних академских формула, залажући се за реализам који је уронио у сеамер аспекте америчких градова због своје теме. Као успјешан умјетник гледајући унатраг, Хоппер је имао резерве према Хенрију као сликару, али увијек је потврђивао да је његов учитељ снажан заговорник просвјетљеног начина гледања. Инспирисан Хенријевом мотивацијском силом, младеначки Хоппер остао је у школи шест година цртајући из живота и сликајући портрете и жанровске сцене. Да би се издржавао, тамо је предавао уметност, а радио је и као комерцијални уметник. Хоппер и његов пријатељ Роцквелл Кент обојица су били у Милеровој класи, а неке од њихових раних расправа покренуле су се сликарским проблемима који су за Хопера остали од највеће фасцинације. "Увек ме је занимала празна соба", сетио се. "Кад смо били у школи ... [расправљали смо о томе како је изгледала соба када је нико није видео, па чак ни нико није гледао унутра." У празној соби одсуство може сугерисати присуство. Ова идеја заокупљала је Хопера читавог живота, од његове двадесете до последњих година, као што је видљиво у Собама уз море и сунце у празној соби, две величанствене слике из 1950-их и 60-их.
Други суштински део образовања уметника који је живео био је одлазак у иностранство. Уштедујући новац од својих комерцијалних обавеза, Хоппер је успео да направи три путовања у Европу између 1906. и 1910. Живео је претежно у Паризу, а у писмима кући рапсодизирао је о лепоти града и поштовању уметности својих уметника.
Упркос Хоперовом уживању у француској престоници, мало је регистровао иновацију или фермент који је ангажирао остале америчке уметнике који живе у њему. У време Хоперове прве посете Паризу, Фаувес и експресионисти су већ дебитовали, а Пицассо је кренуо ка кубизму. Хоппер је видео запажене ретроспективе Цоурбета, коме се дивио, и Цезанне, за којом се жалио. "Многи су Цезаннес врло танки", рекао је касније писац и уметник Бриан О'Дохерти. "Они немају тежину." У сваком случају, Хоперове слике из Паризана наговјештавале су сликара какав би требао постати. Тамо је одложио студије портрета и тамну палету Хенријевих година како би се концентрисао на архитектуру, приказујући мостове и зграде који блистају у меком француском светлу.
Након повратка у Сједињене Државе 1910. године, Хоппер више никада није посетио Европу. Био је постављен на проналазак америчког, а прелаз ка индивидуалнијем стилу може се открити у Њујоршком кутку, осликаном 1913. године. На том платну он уводи мотив зграда од црвене цигле и ритмичку фугу отворених и затворене прозоре који ће донијети сензационални гушт у касним 1920-им са Градом, са Виллиамсбург моста и раним недељним јутром . Али Нев Иорк Цорнер је прелазни; време је магловито, а не сунчано, а гомила се не-карактеристично окупља испред стуба. На питање годинама што мисли о изложби дјела умјетника Региналда Марсха из 1964. године, мајстор трудних, празних простора одговорио је: "На једној слици има више људи него што сам ја на свим мојим сликама."
У децембру 1913. године, Хоппер се преселио из Мидтовн-а у Греенвицх Виллаге, где је изнајмио стан са високим плафоном на 3 Васхингтон Скуаре Скуаре-а, циглену градску кућу са погледом на кровни трг. Комбиновани животни и радни простор грејао је пећи на лонцу, купатило је било у ходнику, а Хоппер је морао да се попне на четири степеница да би донио угљен за пећ или узео папир. Али то му је савршено одговарало.
Хоппер је продао једну слику 1913. године, али није направио другу велику продају деценију. Да би се подржао, наставио је да илуструје пословне и трговачке часописе, задатке које је углавном растужио. Године 1915. бавио се графиком као начин да остане ангажован као уметник. Његове јеткања и суве тачке наишли су на веће прихватање од његових слика; а по 10 до 20 долара сваки су се повремено продавали. Упоредо са мостовима, зградама, возовима и уздигнутим пругама који су већ били познати елементи његовог рада, отисци се одликују одважним развојем: Хоппер је почео да приказује жене као део пролазне сцене и као фокус мушке чежње. Трајна ноћ на возу је снимак пара љубавника који нису сви остали. У вечерњим вјетровима, лепршава гола се пење на кревет на чијој се другој страни чини да умјетник сједи док у металну плочу струкује љупки цхиаросцуро тренутак. У овим је бакрорезима Нев Иорк спој романтичних могућности, који се преплављују маштаријама танталентно на ивици испуњења.
Између 1923. и 1928. године, Хоппер је током лета често проводио време у Глоуцестеру, Массацхусеттс, рибарском селу и уметничкој колонији на Цапе Анн. Тамо се посветио акварелу, мање незгодном медијуму који му је омогућавао рад на отвореном, сликајући скромне бараке, као и грандиозне виле које су градили трговци и морски капетани. Акварели су означили почетак Хоперовог стварног професионалног признања. Шест их је ушао у изложбу у музеју у Бруклину у новембру 1923. Музеј је купио један, Кров Мансарде, поглед на кућу из 1873. године која показује не само чврстину грађе, већ и светлост, ваздух и ветар који се играју над зградом . Годину дана касније, Хоппер је послао свежу партију акварела Глоуцестер невиоршком трговцу Франку Рехну, чија је галерија Фифтх Авенуе била посвећена угледним америчким сликарима. Након што је Рехн у октобру 1924. приредио хопер-акварску представу која је била критични и финансијски потрес, уметник је напустио све комерцијалне радове и живео од своје уметности до краја живота.
Хоперова каријера акварела започела је охрабривањем Јосепхине Верстилле Нивисон, уметнице за коју је Хоппер први пут припао 1923. у Глоуцестер-у. Њих двоје су се венчали у јулу 1924. Како су обоје имали преко 40 година, са утврђеним животним навикама, прилагођавање једно другом захтијевали су одређени напор. Њихов брак био је близак - Јосепхине се преселила у четврти свог супруга на Васхингтону и није имала посебан радни простор дужи низ година - и бурна, јер су биле физичке и темпераментне супротности. Надвио се над њу, он је био укочен у врату и успорен; била је мала, брза и птичица, брза да се понаша и брже је говорила, што су неки рекли непрестано. Прича о ћудљивости Јо Хопера је легија, али њена живост и разговорна лакоћа сигурно су очарали њеног будућег мужа, барем у почетку, јер су то биле особине које су му недостајале. "Понекад је разговор са Еддиеом исто као бацање камена у бунар", Јое је промуцао, "само што не закуца када падне на дно." Како је време пролазило, склоњен је да је игнорише; замерила му је. Али Хоппер вероватно није могао да толерише конвенционалнију жену. "Брак је тежак", рекла је Јо пријатељу. "Али ствар мора да се прође." На што је Хоппер узвратио, "Живјети са једном женом је као живети са два или три тигрова." Јо је чувала уметничке књиге свог супруга, чувала се од превеликог броја гостију, подносила његове креативне суве уроке и стављала свој живот на чекање када је кренуо да ради. Позирала је за готово сваку женску фигуру на његовим платнима, како због његове практичности, тако и због свог душевног мира. Оснивали су везу да би се Едвардова смрт, у 84. години, прекинула 1967. године. Јо га је преживела само десет месеци, умревши 12 дана пре свог 85. рођендана.
Доступност Јо Хоппера као модела вероватно је подстакла њеног супруга према неким савременим сценама жена и парова који су се истакнули у његовим уљима средине и касних 1920-их и давали неколико њима јазз аге. У Аутомат и Цхоп Суеи, паметно обучене неовисне жене, симболи епове лептира, анимирају снажан космополитски миље. Цхоп Суеи је имао посебно лично значење за Хопперс - призор и место потичу из кинеског ресторана Цолумбус Цирцле у којем су често јели за време удварања.
Хоппер је велики део града игнорисао ужурбано; избјегавао је његове туристичке атракције и знаменитости, укључујући небодер, у корист домаћих димњака које се уздижу на крововима уобичајених кућа и индустријских поткровља. Насликао је бројне мостове Њујорка, иако не најпознатији, Бруклински мост. Своје највеће наклоност задржао је према непримереним структурама из 19. и почетком 20. века. Понављајући своје Глоуцестер аквареле (и деценијама унапред историјског покрета очувања), он је благо чувао народне зграде, црпећи задовољство од ствари које су остале онакве какве јесу.
Крајем 1920-их, Хоппер је у потпуности управљао снажном урбаном визијом. Извршио је неколико изванредних слика које су изгледале готово изрезбарене од материјала који су приказали, цигла од опеке и заковице заковицом. Манхаттанска петља за мост (1928) и рано недељно јутро (1930) одговарају монументалној скали самог Њујорка, док ноћни прозори (1928) на готово кинематографски начин признају необичну несталност која произлази из живота који су живели у таквој близини: чак и када сте мислите да сте сами, посматрани сте - и прихватите чињеницу. Узнемирујућа природа Ноћног прозора потиче из положаја гледаоца - директно преко напола одевене женске дерије. Слика наговештава да је Хоппер можда на филмове утицао исто колико и на њега. Када је немачког режисера Вима Вендерса, обожаватеља Хоппера, питао зашто се уметник обраћа толико филмским ствараоцима, он је рекао: "Увек можете рећи где је камера."
Стварањем таквих карактеристичних слика, Хоперова репутација је нарасла. Два на пролазу продата 1927. за 1500 долара, а Манхаттан Бридге Лооп донео је 2.500 долара 1928. Исте године, Франк Рехн је узео више од 8.000 долара за Хоппер-ова уља и аквареле, што је уметнику дало око 5.300 долара (данас више од 64.000 долара). У јануару 1930. Кућа поред железнице постала је прва слика било ког уметника који је ушао у сталну колекцију новооснованог њујоршког Музеја модерне уметности. Касније те године Музеј америчке уметности Вхитнеи купио је рано недељно јутро за 2000 долара; постаће камен темељац за сталну колекцију те нове институције. Музеј уметности августа, Метрополитански музеј, купио је 1931. године таблице за даме за 4.500 долара, а Музеј модерне уметности је Хоперу покренуо ретроспективну изложбу, част која ретко приписује живим америчким уметницима. Имао је 51 годину.
Од 1930. године, Хоппери су проводили летњи одмор у Јужном Труроу у држави Массацхусеттс, близу врха Цапе Цод-а. Мали град који се налазио између Веллфлеет-а и Провинцетовн-а, Труро је задржао свој локални карактер. Јо је 1933. године добио наследство, које је брачни пар ту градио кућу; завршена је следеће године. Хоппери би провели готово свако љето и рану јесен у Труру до краја живота.
Крајем 1930-их Хоппер је променио своје методе рада. Све више и више, уместо да слика напољу, боравио је у свом атељеу и ослањао се на синтетизовање упамћених слика. Саставио је вечер Цапе Цод Евенинг (1939) из скица и присетио се утисака околице Труро - оближњег грожђа стабала скакаваца, врата удаљених миља, фигура направљених из маште, суве траве која расте испред његовог атељеа. На слици се чини да су мушкарац и жена раздвојени властитом интроспекцијом. Хоппер-ове „дволичне људске фигуре ангажоване у несигурним везама означавају његове слике модерним“ једнако снажно као и пумпе за гориво и телефонски стубови, пише историчарка уметности Еллен Е. Робертс у каталогу актуелне емисије.
Појмови раскида и неприступачности у потпуности се остварују у Нигхтхавксу (1942), Хоперовој најпознатијој слици. Попут Моне Лизе или Вхистлерове мајке или америчке готике, она је у популарној култури попримила себи свој живот, а њен сензибилитет филм-ноир пробудио је низ пародија. Подаци који су купци у касноноћној трпези, преплављени језивим зеленкастим светлом, изгледају као примерци сачувани у тегли. Хоппер је избацио сваки сувишни детаљ: огромни прозор са стакленим плочама је неприметан и нема видљив улаз у ресторан. Попут ликова у криминалном филму или егзистенцијалном роману, фигуре изгледају заробљене у свету који не нуди излазак.
Како је Хоппер остарио, све му је теже било радити, а како се његов пад смањивао у касним четрдесетим, неки критичари су га прогласили пролазником. Али млађи уметници су знали боље. Рицхард Диебенкорн, Ед Русцха, Георге Сегал, Рои Лицхтенстеин и Ериц Фисцхл присвојили су Хоппер-ов свијет и учинили га својим. Осам деценија након што су насликана његова најевовативнија платна, ти тихи простори и немирни сусрети и даље нас додирују тамо где смо најосјетљивији. Едвард Хоппер, ненадмашан у снимању светлости, наставља да баца веома дугу сенку.
Авис Берман аутор је часописа Едвард Хоппер из Нев Иорка и уредник књиге Ми Лове Аффаир витх Модерн Арт: Бехинд тхе Сцене с легендарним кустосом Катхарине Кух (2006) .
