Недуго након што је Јапан формално одлучио да започне трговину са Западом 1850-их, фотографија је такође дошла до острвске нације. Обоје су наговештавали ново доба модерности.
Потрага за разумевањем и приказом душе Јапана како се развијала од империјалистичке, аграрне и изолационистичке до популистичке, глобалне и урбане теме је две изложбе која се сада гледају у Смитхсониановим Фреер и Сацклер галеријама у Васхингтону, две две представе, „Јапан Модерн: Фотографија из колекције Глориа Катз и Виллард Хуицк“ и „Јапан Модерн: Отписи у доба фотографије“, деле много тога, каже Франк Фелтенс, кустос штампарске емисије.
Нису ни хронолошки, већ су обе групне слике у заједничким темама - са доминацијом града и земље. Емисија фотографије је високо документарна; многи су црно-бели. Отисци су направљени од резбарених дрвених блокова који су подебљани, визуелни и живописни. Али, каже Фелтенс, „између две представе почињете да проналазите све више и више заједничког“ - интересовање за површине, углове, фрагменте.
Уметници „гледају свет споља, али га преиспитују кроз једно време, сочиво, а затим кроз дрвене блокове“, каже Фелтенс.
Као и у западном свету, фотографија је бацила велику сенку. Отисци на дрвеним блоковима постојали су најмање једног миленијума, пре свега као средство преношења нечега о култури - причања прича. Крајем 19. века штампарија је била мртва - жртва лакше, јефтиније фотографије.
Прва позната фотографија снимљена у Јапану датира из 1848. године, каже Фелтенс. Дагуерротипови су били популарни у Јапану - као што су били у Европи и Америци - али фотографија се заиста појавила 1920-их, с порастом преносиве опреме попут Кодакове џепне прслук-прслука, каже Царол Хух, кустосица изложбе. Џеп прслука, величине једне модерне камере, са објективом који се извлачи, хармоникашки стил, направљен је између 1912. и 1926. године, а у Јапану је постао изузетно популаран, што је довело до клубова камера и фотографске школе Бесу-Тан стилу.
Фотографска изложба постала је могућа делимичним поклоном у мају 2018. године скупа од око 400 фотографија које су сакупили Глориа Катз и Виллард Хуицк, јапански заљубљеници и сценаристи, најпознатији по америчким графитима и Индиани Јонес те храму судбине . Збирка је углавном изложена на зидовима њиховог дома у Брентвооду, у Калифорнији. Хух је за изложбу изабрао 80 принтова од два десетака уметника, фокусирајући се на оне који су утицали на путању јапанске фотографије.
Симмон: Приватни пејзаж (# 1), аутор Хосое Еикох, 1971. (Фреер | Сацклер, куповина и делимични поклон од Глориа Катз и Виллард Хуицк) 
Трајект Сеикан, из серије Карасу (Равенс) Фукасе Масахис, 1976 (Фреер | Сацклер, Куповина и делимични поклон Глориа Катз и Виллард Хуицк) 
Иокосука, Канагава, Томатсу Схомеи, 1959 (Фреер | Сацклер, Куповина и делимични поклон од Глориа Катз и Виллард Хуицк) 
Коен Дори, Схибуиа, из серије Карасу (Равенс), аутор Фукасе Масахиса, 1982 (Фреер | Сацклер, Куповина и делимични поклон Глориа Катз и Виллард Хуицк) 
Врхови вулкана Такацхихо, Кагосхима и Мииазаки, аутор Хамаиа Хиросхи, 1964 (Фреер | Сацклер, Куповина и делимични поклон од Глорије Катз и Виллард Хуицк) 
Камаитацхи # 8, аутор Хосое Еикох, 1965. године (Фреер | Сацклер, куповина и делимични поклон од Глориа Катз и Виллард Хуицк) 
Човек у традиционалном кабаници од минобашија, префектура Ниигата, Хамаиа Хиросхи, 1956. (Фреер | Сацклер, Куповина и делимични поклон Глорије Катз и Вилларда Хуицка) 
Моја супруга на динама, Уеда Схоји, ца. 1950. (Фреер | Сацклер, куповина и делимични поклон Глорије Катз и Вилларда Хуицка) 
Боку То Неко (Мачка и ја), Уеда Схоји, ца. 1950. (Фреер | Сацклер, куповина и делимични поклон Глорије Катз и Вилларда Хуицка) 
Евенинг Виев, аутор Морииама Даидо, 1977. (Фреер | Сацклер, Куповина и делимични поклон Глорије Катз и Вилларда Хуицка) Иницијална галерија - са принтовима из 1920-их и 1930-их - показује како су јапански фотографи толико оштро утицали на савремене европске људе, посебно на сликарице са меким фокусом. „Ми постижемо својеврсни врхунац афирмације фотографије као медија експресије - уметничког медија, а такође и прелаз ка модернијој естетици“, каже Хух. Ране фотографије документовале су град и земљу - канал; пшеница маше ветром. Прелаз је примећен у студији светлости и сенке из периода Исхикава Нобору из 1930. године, Барн Рооф, која се уклапа на уломак куполе с магловитом позадином.
Поподневно на планини, желатинозни сребрни принт из 1931. године Схиотанија Теико-а, могао би бити апстрактна слика. Усамљени, малени скијаш изгледа као да се бори уз оштро нагибану сиву падину која се пробија кроз доњу четвртину фотографије, дијелећи је са једнако сивог неба. Теико је углавном пуцао у префектури Тоттори на западној обали Јапана, стварајући од својих огромних дина и планина. "Пејзаж постаје прилика за ове студије форме", каже Хух.
Теико је такође снимио ћудљиве отиске неприродно савијених предмета - претеча надреализма који је постао толико очигледан у раду његовог студента Уеда Схојија. Схоји-јева 1950. Моја жена на динама има свог супружника обученог у кимоно, одсеченог на коленима, зурећи са десног предњег дела; с десне стране, стоје тројица мушкараца у пословним одијелима, окренутих у различитим смјеровима, огромне сјене иза сваког. Надреалистичан, такође приказује Јапан који коегзистира са древним наслеђем и модерним сликама.
Многе фотографије испитују ту интеракцију, посебно док је Јапан гледао према унутра и суочио се са стварношћу девастације Другог светског рата и како ће се земља обновити и преуредити.
Јапан је једина нација која је икада доживела гнев атомске бомбе. Емисија се дотиче Нагасакија, где су Американци 9. августа 1945. у 11.02 сати бацили бомбу на 200.000 људи. Јапан је забранио фотографију после Нагасакија и Хирошиме, али неких 16 година касније - 1961. - Јапански савет против атомске и водоничне бомбе наложио је Томатсу Схомеи-у да документује опоравак града. „Тада није било необично да многи Јапанци нису заправо видели шта се тамо догодило“, каже Хух. То је укључивало и Шомеја. Копао је у тканину Нагасакија, фотографирајући тренутни живот, преживеле бомбе и предмете на садашњем музеју атомске бомбе.
Један од њих, снимљен на једноставној позадини: ручни сат зауставио се у 11:02. Боца коју је експлозија изобличила поприма узнемирујуће људски облик. "Личи на леш", каже Хух. Књига Схомеи 11:02 Нагасаки је лично рачунање и кључни документ тог ужасног догађаја.
Такође је био опседнут - и фотографисао се својим поступцима - Американцима послератне окупације Јапана, која се званично завршила 1952. године. Међутим, ефекти су били трајни. Многе слике показују радозналост фотографа и згражање према тим странцима који су се уградили у своју нацију. Емисија укључује неколико отисака из серије Иамамура Гасхо из 1959-62. Године на Васхингтон Хеигхтсу, америчком војном стамбеном подручју у Токију. У једном, група црно-бијеле дјеце злобног изгледа притишће се уз ограду ланца. Гашо је буквално "изван ограде гледајући у ту необичну трансплантацију усред Токија", каже Хух.
Емисија се завршава Диорама мапом Токија из 2009. године, модернистичким колажом Нисхино Сохеи, 36-годишњег уметника. Шетао је Токијом, прескачући поглед на улицу, одјекујући сличним пројектом с краја 19. века који је створио прве измерене мапе Јапана. Сохеи је изрезао ситне отиске из листова за контакт, легао их један поред другог, а затим их поново фотографирао за коначно штампање. "Чин њиховог спајања је сећање на то путовање", каже Хух.
Пре фотографисања, та врста токијског мапирања била би рађена у мање великом обиму, штампањем дрвених блокова. Али штампари су се потрудили да докажу своју релевантност у погледу све веће популарности фотографије. Већ 1870-их, почели су да промене како раде. Железничка станица Схинбасхи, светла, вишебојна штампа направљена 1873. године, био је пример новог стила, показујући зграде од опека и возове у празном ходу испред станице Иокохама.
Пропорције између фигура и зграда биле су тачне и има фотографски осећај перспективе, каже Фелтенс. Али, тамне боје биле су „наглашено нефотографске“ - покушај надметања са медијумом који је тада био ограничен на црно-бело.
Труд је, међутим, несретно пропао - а штампарија је избледела. Током двадесетих година два нова покрета покушала су да оживе отиске. У школи „новог штампања“ издавач је мислио да би могао намамити западњаке - који снимају идеализоване фотографске приказе који су истовремено представили Јапан који је савршено модеран и древан - са отисцима на дрвеним блоковима који су нудили сличне сентименталне портрете.
Шин-Охаши из 1926. године то покушава. То је ноћни призор са треперећим светлосним светлом који се одбио од челичног трезора железничког моста; у међувремену, мушкарац у традиционалном сламнатом шеширу извлачи рику, док жена обучена у кимоно која држи велики сунцобран стоји иза њега. Била је то гола понуда како за прекомерну фотографију (слике се нису могле снимати ноћу), тако и за задовољење странаца. "Ове врсте отисака нису продате Јапанцима, чак ни данас", каже Фелтенс. Такође су створени као уметничка дела која се сакупљају - нови правац за графике.
Тридесетих година 20. века почиње да се креће „креативни“ покрет. Јапански произвођачи штампе апсорбовали су из западне уметности идеју да генијални аутор генија треба да буде видљив. Тако су произвођачи штампе почели да додају своје потписе - често на енглеском - и бројеве издања својим делима. То више није била производња армија резбарева који су своје радове предали штампарији.
Штампачи су и даље користили дрвене блокове, али на све софистициранији начин. Боја је била значајна карактеристика. А перспектива је и даље била веома фотографска.
Ито Схинсуи из 1938. Мт. Фуји из опсерваторије Хаконе је ремек-дјело фотографске перспективе и осјећаја. Једино су распон плавих, белих и смеђих.
Многи од 38 отисака у изложби задивљујуће су у дубини свог уметничког стваралаштва - тачка коју се Фелтенс надао. „Желели смо да покажемо ширину боја и нијанси, а ова експлозија креативности се дешава“, посебно од 1930-их па надаље, каже он. „Ти људи, што се тиче креативности, нису знали границе“, каже Фелтенс.
Као и на изложби фотографија, отисци показују да су умјетници „аналитички гледали на Јапан“, каже Фелтенс. Али за разлику од фотографа, произвођачи штампе нису се бавили директним или индиректним политичким коментарима или запажањима о Другом светском рату.
Али, веза с тим ратом постоји, каже Фелтенс. Многи колекционари штампе - укључујући Кен Хитцх, који је позајмио Фреер | Сацклер-у добар део принтова у изложби - живели су у Јапану током америчке окупације.
И произвођачи штампе и фотографи се борили да у Јапану буду прихваћени као ликовна уметност, каже Фелтенс. Иронично је да су графике, које су фотографије готово угасиле, прве препознате као праву уметничку форму, каже он.
"Јапан Модерн: Фотографија из колекције Глориа Катз и Виллард Хуицк", курирала Царол Хух, и "Јапан Модерн: Принтс ин тхе Аге оф Пхотограпхи", курирао Франк Фелтенс, обоје су приказани у Смитхсониановим галеријама Фреер и Сацклер у Васхингтон, ДЦ до 24. јануара 2019.
