1937., фотограф Едвард Вестон написао је писмо Ансел Адамс, напомињући да је недавно "добио лепи негатив свежег леша". Адамс је узвратио, изражавајући своје одушевљење, рекавши: "Било је дивно чути од вас - и радујем се слици леша. Моје једино жаљење је што идентитет наведеног леша није наш колега на Лагуна Беацху." Адамс који је спомињао био је Виллиам Мортенсен, један од најпопуларнијих и на други начин поштованих фотографа 1930-их, чије су уметничке технике и гротескна, еротска тема сматрали протјераним из "службених" историје умјетничке форме. За Адамс-а Мортенсен је био непријатељ број један; било је познато да га описују као "антихриста".
Мортенсен, рођен 1897. године у Парк Цитију, Јута, пре И светског рата студирао је сликарство у Нев Иорку, а затим се преселио у Холливоод 1920-их, где је сарађивао са филмским продуцентом Цецилом Б. ДеМиллеом и снимао портрете славних Рудолпха Валентиноа, Фаи Враи-а, Петер Лорре, Јеан Харлов и други, често у историјској ношњи. Такође је створио апстрактније портрете анонимних модела, тумачећи историјске или митолошке ликове као што су Цирце, Мацхиавелли и Цесар Боргиа, и снимао слике чаробњаштва, чудовишта, мучења и сотонистичких ритуала, ретко избегавајући голотињу или крв. Упркос својим извансеријским темама, између 1930-их и 1950-их његове слике су широко приказане у Америци и иностранству, објављиване у часописима укључујући Ванити Фаир, а прикупљено у Лондону Роиал Пхотограпхиц Социети. Написао је низ књига о инструкцијама о бестселеру и недељну колумну за фотографије у Лос Ангелес Тимесу, а водио је и школу фотографије Мортенсен у плажи Лагуна, где је око 3.000 ученика прошло кроз врата. Умјетник и научник фотографије Ларри Литле, који је истражио Мортенсен, назива га "првом суперзвијездом фотографије".
Ипак, Мортенсен је све донедавно изостављен из већине ретроспектива и књига посвећених историји фотографије. Крајем 1970-их и 1980-их његов рад је поново открио фотокритичар АД Цолеман и колекционар, кустос и писац Деборах Ирмас. Њихов рад је помогао да се Мортенсен врати популарној пажњи, напор који изгледа да је кулминирао ове јесени изложбама галерија у Њујорку, Лос Анђелесу и Сијетлу, као и објављивањем велике књиге о Мортенсену. Америчка гротеска: Живот и уметност Вилијама Мортенсена (Ферал Хоусе) садржи претходно необјављене слике, поред есеја Литлеа, писца и музичара Мицхаела Моинихана и АД Цолемена. Ферал Хоусе је објавио и Мортенсенову поучну књигу „Наредба за поглед“ („Тхе Цомманд то Лоок“), у којој анализира свој поступак и технику, нудећи савете како да организујете композиције и створите максималан утицај.
Америцан Гротескуе: Живот и уметност Вилијама Мортенсена
Америцан Гротескуе је раскошна ретроспектива гротескних, окултних и еротских слика заборављеног холивудског фотографа Виллиама Мортенсена (1897-1965).
КупиМортенсен је описан као један од последњих великих практичара сликовности, покрета с краја 19. / почетка 20. века који је развио Алфред Стиеглитз и други који су се залагали за фотографију као ликовну уметност. Сликовници су били инспирисани другим уметничким облицима, укључујући слике и јапанске резбарије, и истицали су привлачност емоцијама и машти а не строго прецизном представљању стварности. Прихватили су радно интензивне технике: премазивање површина слика пигментима и емулзијама, стругање бритвицама или трљање камењаром и друге манипулације које су створиле дифузни сјај и импресионистичку мекоћу. (Мортенсен је, међутим, презирао превише мекоће у својим сликама, називајући неке сликарице "Фуззи-Вуззи Сцхоол.")
Мортенсен је такође био посебно заинтересован за психолошки утицај слике, много више него било који други његов фотограф, рекао је Литле. „Занимала га је јунгијска психологија, нарочито колективно несвесно и архетипови“, каже Литле.
Царл Јунг је вјеровао да сви дијелимо слој несвјесних успомена које су формирали наши најранији преци, због чега многе исте слике и идеје или архетипови одјекују широм свијета. То интересовање за психологију утицало је и на Мортенсен-ов избор теме и на његов састав: Мортенсен је у Наредби за гледање тврдио да слике треба да буду конструисане по одређеним обрасцима (између осталог, у облику слова С, троугла и дијагонале) који су активирали мозак примитивног страха одговор, и да овај почетни аларм треба пратити са субјектима који су апелирали на три основне људске емоције - секс, осећај и чуђење.
Многе његове слике гротеске комбинују све три. На питање зашто га толико занима гротеска, Лајтл објашњава "[Х] био је привучен веома старом традицијом гротеске онако како се она користи у европској уметности и надограђивала у кинематографији. Схватио је да фотографи, нарочито у Америци, склонио се са теме и осетио је да је то неоткривена територија фотографије. " Мортенсен је сам рекао да гротеска има вредност за "бекство које пружа од грчевитог реализма".
Ансел Адамс, међутим, заложио се реализам, као и многи његови познати вршњаци, попут Имоген Цуннингхам и Едвард Вестон. Колективно названи Гроуп ф / 64, постали су познати по производњи оштрих, контрастних, "правих" или "пуристичких" фотографија и презирних техника позајмљивања сликарских и других уметничких облика за манипулирање фотографијама као што је то чинио Мортенсен. Према критичару Цолемана, Мортенсенов нестанак из историје фотографије директан је резултат његовог неслагања са групом ф / 64. Пријатељства између чланова и истакнутих историчара фотографије (попут тимова супруга Хелмута и Алисон Гернсхеим и Беаумонт и Нанци Невхалл), каже Цолемен, осигурала је да Мортенсен остане без ретроспективе и књига. Према Литлеу, "Постоје друга референце у писмима између Невхаллса, Адамаса и Вестона што наводи на веровање да су га активно мрзели. Мортенсен је представљао стари поредак и осећали су да стишава њихове напоре да створе нову основу за фотографију. "
Заузврат, Мортенсен је рад "пуристичких" фотографа назвао "чврстим и крхким". У популарној петодијелној серији у часопису Цамера Црафт под називом "Венера и Вулкан: есеј о креативном сликарству" (репринтед ат Америцан Гротескуе ), он је написао да је "Чистоћа" замишљена да ограничи фотографски израз на механички објективно представљање које је својствено неконтролисаној камери ... [али] Машта је охола и вољна гужва, а кад је на слободи, не треба је контролисати било која произвољна граница која дели један медиј од другог. "
Ипак, можда је било и других разлога због којих је Мортенсен промашио. "Много пре Мортенсенове смрти 1965. године, његове пронађене гротеске замениле су праве гротеске, попут застрашујућих ратних слика које су се широко репродуцирале у часописима новина, као што су и данас", пише Литле у Америцан Гротескуе . "Мортенсен-ови фотографски прикази чудовишта и страхота почели су изгледати чудно када су посматрани против стварних дјела барбарства и суровости која су се догађала." Литле такође примећује утицај часописа попут Лифеа и каже да је након педесетих година прошлог века „фотографија коју су практицирали аматери и уметници постала више фоторепортерска, документарна“. То је оставило мање простора за летове фантазија и уметничких манипулација у којима је Мортенсен тако уживао.
Чини се да је време за Мортенсен још једном право. „Фотографи аматери“ (класа која данас укључује све који имају паметни телефон) могу додати сликарске ефекте типа Адамс презирног кликом миша или притиском екрана осетљивог на додир. А окружени смо сликама нестварног, од фантаси филмова до видео игара. "Мислим да је изузетно манипулирана природа његових слика оно што сви сада раде", каже Литле. "Предвидио је слике и размишљања фотографије 21. века."
