У данашњем дигиталном свету већина речи које читамо допире до нас путем рачунара, телевизије или паметног телефона. Чак су и књиге у чврстим корицама дизајниране уз помоћ дигиталне технологије. Типографи су пажљиво израдили свако појединачно слово, било на страници или на екрану рачунара, а све уз помоћ обилног клика мишем.
Није увек било тако. Током раних 1960-их, пре појаве дигиталне технологије, типографи су користили метални тип, често ручно цртајући на графичком папиру и користећи фотокопир уређаје или пренос мастила за прављење писаћих слова. Од краја Првог светског рата до 1960-их, „Санс сериф“ фонтови, који су се разликовали по недостатку ногу, или „серифи“ на крајевима сваког слова, владали су пословичним типовањем типографије. Санс сериф фонтови постојали су још од 1816. године „енглески египатски“ Вилијама Цаслона, округла, једноставна слова која су изронила у несигурност готово чим су је измислили. У јеку првог светског рата, типографи повезани са дизајнерском школом Баухаус-а са седиштем у Немачкој пронашли су естетску вредност утилитаризму због умећа и украшавања.
"Превладавајућа филозофија типографије у то време била је приказивање слова у њиховом најчишћем облику", каже Гаил Давидсон, кустос инсталације дигиталног типа која је тренутно изложена у Смитхсониан-овом Националном музеју дизајна Цоопер-Хевитт у Нев Иорку.
Санс серифи појавили су приступ „форма прати функцију“ која је карактерисала модернизам. Чисте, оштре и до те мјере, остављају информације да све причају. Али средином 1960-их, мала група типографа, која се осећала више укочено него што је ослобођена укореном модернистичком идеологијом, покренула је нови покрет у коме је рука дизајнера истакла место у сваком слову. „Револуција је можда превише јака, “ каже Давидсон, „али они су сигурно реаговали против чврстих и брзих правила модернизма, поштујући креативне способности дизајнера.“
Сузбијање ове стилске паузе били су велики помаци у дигиталној технологији. Холандски дизајнер Вим Цроувел био је на челу покрета својим „Висуеле Цоммуницатие Недерланд, Музеј Стеделијк Амстердам“ из 1969. године, једним од пет постера представљених у инсталацији Цоопер Хевитт. У то време су рачунарске слике, тада у повојима, користиле испрекидану матрицу за прављење слика. Ово је поставило питање како рачунари могу представљати оштре ивице одређених фонтова. Цроувеллов плакат проблематику чини експлицитним писањем словљених од флуоресцентних ружичастих тачака. Свако слово има заобљене ивице; кренула према решетки која је била слична баркоду („гридник“ је Цроувеллов надимак), слов је био запањујући одмак од модернистичког кода и поставио преседан за нову типографију.
Појавом Аппле Мацинтосх-а средином 1980-их, први софтвер за дизајн рачунара - Фонтограпхер (1986), КуаркКСПрессс (1986) и Адобе Иллустратор (1986-87) - увео је слику. Авангардни часопис Емигре са сједиштем у Сан Франциску, који су објавили Руди Вандерланс рођеног из Холандије и његове супруге, уметнички директор рођен Чехословачки Зузана Лицко, један је од првих часописа насталих на Мацинтосх рачунарима. Цоопер-Хевитт има насловницу часописа из 1994. коју је дизајнирао Иан Андерсон за Републику дизајнера (или тДР), а фирма Давидсон назива „намерно супротним“, а који је пре свега био заинтересован за раскид са модерним типом.
Висуеле Цоммуницатие Недерланд, Музеј Стеделијк Амстердам, 1969 Дизајнирао Вим Цроувел (Холандски, 1928.)
Штампали Стеендруккериј де Јонг анд Цомпани (Матт Флинн)
Књижа за промоцију ријеке Фок, 2006 Дизајнирао Мариан Бантјес (Канадски, рођен 1963.)
Књижица коју су дизајнирали Рицк Валиценти (Американац, рођени 1951) и Гина Гарза (Америцан, рођен 1979.) (Матт Флинн)
ХорсеПројецтСпаце Пресентс: Ритуалне тенденције, 2007 Дизајнирао Мицхиел Сцхуурман (Холандски, 1974) (Матт Флинн)
Емигре, број 29, 1994 Дизајнирао Иан Андерсон (Британац, 1961.) за Тхе Десигнерс РепублицТМ (1986Ð2009)
© Иан Андерсон и Сиан Тхомас (Матт Флинн)
Гаме Овер, Музеј од Гесталтунг, 1999 Дизајнирали: Цорнел Виндлин (Швајцарац, 1964.) и Гиллес Гавиллет (Швајцарац, 1973.)
Одштампао Спиллманн Сиебдруцк (Матт Флинн)
На насловници је црно сјенчање бројева, као и креативна употреба преклапајућих и фрагментарних бројева и слова. Слике и слова су „гласни и одважни, а не уредни и оштри“, каже Давидсон. Овде је, каже, "читалац читаоца мора повећати своју визуелну писменост да би разумео дизајнере." Емигре је покренуо 2005. годину, али ово издање, које је у потпуности било посвећено тДР-у, остаје бестселер магазина.
Гаме Овер, постер који су креирали швајцарски дизајнери Цорнел Виндлин и Гиллес Гавиллет за изложбу о рачунарским играма, приказује два различита карактера направљена помоћу софтвера за дизајн рачунарских игара. Као да реинтерпретира Цроувеллов експеримент базиран на мрежи 1960-их, плакат садржи реч „ОВЕР“ на лицу матрице подељене у четири ћелије. Свака ћелија садржи једно слово речи, формирајући оно што личи на решетку из речи. Виндлин је комплетан дизајн на рачунару завршио без толико прелиминарне цртежа. Компјутер му није служио само у методолошком смислу, већ и као извор директне инспирације.
Други дизајнери користе компјутерски софтвер како би усавршили цртеже руку који изгледају далеко од дигиталног света. Цоопер-Хевитт има књижицу из 2006. године коју је објавила компанија Фок Ривер Папер, украшену фино нацртаним, замршеним црним дизајном који подсећа на црну чипку на белом папиру. Његова дизајнерка Маријана Бантјес једна је од растуће групе дизајнера које занима шта аутор Стевен Хеллер назива „новим украсним типом.“ У овом случају, она је цртала цветне дизајне руком, а затим је помоћу рачунара пронашла и копирала у модуларном обрасцу. .
"Постоје случајеви кад мислим да могу да преузмем пречицу и радим директно на рачунару, а постоји можда један или два пута када је то успело за нешто врло специфично", каже Бантјес. „Али обично установим да некако контролише начин на који мислим, и не могу артикулирати како то утиче на мене, али знам да утиче на мене. То ме тјера да доносим чудне одлуке. "
ХорсеПројецтСпаце Пресентс: Ритуал Тенденсионс (2007) , најновији рад у Цоопер-Хевитт инсталацији, представља камп више "машински оријентисаних" дизајнера. Плакат наглашено затамњује ријечи оштрим геометријским дизајном који подсећа на назубљени кристал. Ријечи се стапају у њене пукотине, а њихова значења помрачена су динамиком плаката.
Давидсон верује да, без обзира на све, „типографија преноси смисао. Врсте писама која користите говоре нешто о ономе што покушавате да пројицирате. Они могу приказати хипност, могу приказати ауторитет, могу пренети разиграност, могу пренети снагу. "
„Наравно, “ каже Давидсон, „рани модернисти су сматрали да су објективни у свом спаривању типа тако да изгледа неутрално, али у ствари није. Била је то израз модерниста. “Данашња дигитална типографија, каже, представља одговор на грешку објективног дизајна. У њеној сржи, каже она, покрет - који углавном помаже свет могућности које дигитална технологија пружа - слави, а не ограничава дизајнера.
