Кроз историју уметности, линије између мимикрије, репродукције и фалсификовања често су замагљене. Иако је фалсификовање, дефинисано као нечије дело као нечије друго, прилично лако разликовати, границе оригиналности је теже раздвојити. Узмимо за пример Анди Вархол'с Поп Арт Брилло Бокес - који не само да је копирао постојећи комерцијални дизајн, већ и постоје у таквим количинама да је немогуће разабрати које је уметник створио директно насупрот свом тиму помоћника и столара - или Марцел Дуцхампов „ЛХООК“, докторирана, масовно произведена верзија да Винцијеве „Мона Лизе“ која се разликује од оригинала осим руком нацртане косе на лицу и низа слова уписаних испод портрета. Гледајући у стара времена, примећује Јасон Фараго из ББЦ културе, Римљани су сматрали да су њихове савремене реплике једнаке оригиналним грчким статуама - осећање које траје и данас, јер многи музеји уочавају касније копије изгубљене класике.
За Албрецхта Дурера, мајстора сликара и графичара који је био активан током сјеверне ренесансе, оригиналност је била јаснији концепт. Као што је упозорио у неславном уводу своје серије „Живот Девице“ из 1511., „Чувајте се, ви завидни лопови рада и изума других, држите руке без размишљања од ових наших дела.“ Али оно што је Дурер сматрао плагијаризмом, другима, укључујући гравер Марцантонио Раимонди, који се посматра као данак или чак бесплатан публицитет. Дурер је на крају извео Раимондија на суд, што историчар уметности Ноах Цхарнеи описује као "први познати случај закона о интелектуалној својини специфичног за уметност", који је изведен на суд. "На његово незадовољство, венецијанско веће заузело је Раимондијеву страну, указујући на мале промене које је донео уметник као доказ своје бенигне намере.
Лево: Албрецхт Дурер, „Мадона са крушком“, 1511 / десно: Монограммист ИР, „Девица и дете са крушом“, око 1515 (Музеј уметности Блантон / Збирка центра Харри Рансом, Универзитет у Тексасу у Аустину ) Питања постављена овом раном битком за ауторска права и даље дијеле научнике и љубитеље умјетности. Док Лидиа Пине тражи хипераллергику, "Где се завршава" оригинал "и" копија "? И, шта више, где се "копија" завршава и "лажни" почиње? "
Изложба која је у току на Универзитету Тексас у Аустин музеју Блантон умјетности привлачи отиске Дурера, Раимондија, Рафаела, Мицхелангела, Гиоргија Гхисија и других ренесансних великана како би истражили ову необичну везу између уметника и ауторског дела. Насловна копија, преписи и репродукције: Графичка штампа у доба ренесансе, емисија износи аргумент да копије, упркос негативним конотацијама које су повезане са речју, нису нужно инфериорне такозваним „оригиналима“.
Ренесансни отисци потпадају под две главне категорије: рез на дрво и гравура. Прва је рађена рељефном штампом, у којој су делови дрвеног блока исечени и прекривени мастилом како би се створио отисак. Шишмиши су често укључивали више људи, од којих је сваки имао задатак у различитим фазама производње. Гравирање је, у међувремену, користило штампање у дубини, сложенији поступак који је укључивао урезање слике у металну плочу, пуњење урезаних линија мастилом и коришћење ваљка за прешање високог притиска да утисне папир у потопљене ознаке. За разлику од дрвосече, исти је појединац често био одговоран за цјелокупни рад, остављајући мајсторе гравирања, попут Мартина Сцхонгауера, самоувјереним у тврдњи о њиховом ауторству одређеног отиска. Коначни производ је такође пренио више детаља него што је дрвосеча могла постићи.
Лево: Албрецхт Дурер, "Христос одлази од мајке", 1511 / Десно: Марцантонио Раимонди, "Христос одлази од мајке, после Дурера" (Јавно власништво) То се променило када је Дурер ушао у слику. Уметник је пронашао начин да резбарује дрворез на ниво гравуре, потпишући их на исти начин и исекавши средњег човека како би показао да је „сваки утисак имао захтев за оригиналност“. разлика између копија, фалсификата и оригинала, замењујући анонимни тим занатлија са једним уметником именованим уметником и истичући ниво напора потребног за превођење цртежа у било коју разнолику штампу.
Упоредно с тим, Дуреров савременик, Раимонди, неславно је своје креације пласирао као готово тачне репродукције туђег дела. Због овог нагласка на репликацију над оригиналношћу, ниједна од Раимондијевих композиција не може бити „поуздано прихваћена као његова“, пише Цатхерине Вилкинсон за Арт Јоурнал . Било би вероватно погрешити Раимондијев отисак за Дурер-ову штампу која је по природи свог стварања копија цртежа пребачена на дрвени блок или металну плочу. У исто време, било би готово немогуће погрешно идентификовати црно-бели Раимондијев отисак као оригиналну, обојену Рафаелову слику у боји коју огледало.
Завршна изложба изложбе садржи упечатљив пример како намера и контекст обликују разлику између репродукција, копија и фалсификата. Тамо су две копије Гиулио Бонасоне "Девице туге" - засноване на Раимондијевој репродукцији оригиналног Рафаела - висиле једна поред друге, близанци још увек не тако лако препознати по тоновима папира и мастила, као и промене које настају услед трошења угравиране плоче коришћене за оба отиска. Отисци су истовремено копије, јер имитирају линије и композицију постојећег дела и јединствене артефакте, које се разликују од свих осталих уметничких дела немогућим за копирање околности њиховог стварања. Дурер би вјероватно одбацио таква дјела као деривате у најбољем случају и лажне у најбољем, али како изложба тврди, коначна пресуда своди се на перцепцију гледалаца. Без обзира да ли се претплаћује на уздизање аутора над вештином или обрнуто, Бонасоне-ове отиске су задивљујуће саме по себи, постоје као оно што су у ствари еквиваленти фотографија модерног доба из 16. века.
Копије, преписи и репродукције: Графичка штампа у доба ренесансе је на оглед на Универзитету у Тексасу у Аустин-овом музеју у Блантону до 16. јуна 2019.
