Последњих година јавност је опкољена снимцима пуцања, погубљења, отмица и свих врста криминала, који се са лакоћом шири захваљујући захваљујући ширењу паметних телефона, каросерија и надзорном стању. Овонедељно пуцање два новинара у Роанокеу, у Вирџинији, једном је на телевизији ухваћено од стране убијеног камермана, а затим опет нападача, који је снимао видео док је циљао и пуцао, додајући додатни слој ужаса насиљу. Кроз објектив убице гледамо кроз његово оружје и ефекат је дубоко узнемирујући.
Сличан садржај
- Смитонијански историчар лута „Бардо“, истражујући духовни свет 19. века
- Александер Гарднер се видео као уметник креирајући слику рата у свој својој бруталности
- Шта нас уметница Мартха МцДоналд може научити о нацији подељеној
- Животне слике цивилних ратних жртава надахњују унутрашњу музу зналца
И не можемо скренути поглед. Попут возача који пролазе по месту несреће, и наше се главе окрећу. Неизбежно нас привлаче катастрофе, а посебно тренутак смрти.
Оно што сада засићује нашу културу може се пратити до појаве фотографије у 19. веку, а посебно до дела Александра Гарднера током грађанског рата. Гарднер је своју камеру и мрачну собу извео на бојишта и створио визуелни снимак тела и разорених пејзажа модерног рата.
Једном објављене, ове шокантне фотографије допринеле су огромним променама у друштву и култури Сједињених Држава, најмање рушењем ограничења у погледу онога што је дозвољено или исправно да се види. У овом ширењу видног поља, Гарднерова камера помогла нам је у модерном свету, па живимо ли са моралним и естетским последицама света који је камера створила.
У јесен 1862. године Александер Гарднер, креирајући комерцијалну прилику, извео је његову камеру на бојиште у близини Шарпсбурга у Мериленду и направио фотографије које су постале познате под називом Мртви у Антиетаму . Приказани јавности и доступни за куповину у Манхетанској галерији Матхева Брадија (Гарднер је у то време радио за Брадија), њихов ефекат је био наелектришући.
Њујорк тајмс је написао да су фотографије имале „страшну карактеристику“ и да су довеле трезвену, трагичну стварност рата кући на север. Акценат је био јасно на документарној истини фотографија и како је та истина тада утицала на северну културу, укључујући не само њену уметност и књижевност, већ и њене емоције и навике осећаја. Историчари од Едмунда Вилсона до Древ-а Гилпин Фауст-а зацртали су начин на који је грађански рат био прелом у трансформацији у америчкој култури, у свему, од начина на који пишемо до ритуала жалости.
Гарднерове фотографије доводећи рат кући очито су играле улогу у овој трансформацији у оно што ми слободно можемо назвати модернизмом.
"Потпуно ућуткан." Падли артиљеријски артиљери леже око своје батерије након Битке код Антиетама, 1862. (Александар Гарднер / Збирка Боб Зеллер) Ипак, била би грешка цитирати Гарднерове фотографије искључиво због њиховог отрежњујућег учинка на америчку викторијанску културу и уметност; њихов утицај на високу културу. Фотографије су такође били почеци визуелног макаре који је до дана данашњег постао одлика популарне и ундергроунд културе. Фотографије су, као део њихове асоцијације с магијом, подсећале на сензације, укључујући психолошку привлачност бестидног, гротескног и бесрамног.
Гарднерове фотографије разнесених лешева, људи и животиња изазвале су не само рационалан одговор о стварности модерног ратовања, већ су приказале оно што је забрањено или сачувано од погледа.
Фотографије су биле трансгресивне, не само у смислу да борбене смртне жртве могу да оштете морал (америчка влада још увек марљиво цензурише слике војника убијених у акцији - лијесови су дозвољени за приказивање само када породица покојника пристане или на војну сахрану) већ зато што су психолошки привлачни великим слојевима јавности. Људи су желели - и још увек желе - да буду шокирани.
Кад је Гарднер извукао леш конфедерације у Геттисбургу са линије сахране и вешто распоредио тело у стол за мртвог побуњеничког шартера, створио је мелодраматичну причу која ће одмах бити позната америчкој публици углављеној у популарну готску литературу., Поеа, па чак и мрачних бајки. Чак је и каменит пејзаж и ограђена грмља препуна готске архитектуре.
Постављајући леш у камениту чвору у Ђавољем Дену, Гарднер је психолошки указивао на то како се наизглед сигурно уточиште одједном може претворити у место насилне смрти.
Нитко није био сигуран, чак ни у њиховој кући, а наслов дјела „Посљедњи сан бунтовног стрељача“ био је, можда ненамјерно, ироничан коментар на викторијанску пристојност, јер је фотографија учинила очитију каприцијску и изненадну смрт војника на бојном пољу. Па ипак, тим се хорором још увијек може управљати уклопивши га у познате културне формате.
Након Геттисбурга, Гарднер је покушавао да организује одговор публике, интелектуално и емоционално, на ове мучне слике. Интелектуално и фигуративно у свом распореду леша, Гарднер је покушавао да размешта реакције у познатим терминима, чак и ако је стварност жртава у Геттисбургу онемогућила тај задатак.
Џејн је био из боце.
Пошто Гарднер није оставио писмени спис, не знамо како је реаговао на реакцију јавности на његове фотографије са Антиетама; слике су, међутим, створиле довољно сензације и маркетиншке прилике да су омогућиле Гарднер-у да се одвоји од Бради-ја и оснује властити посао у Васхингтону.
Али постоји и друга, мање лако мерљива, реакција на фотографије жртава која их превазилази рационалношћу и повезује их са нашим годинама: ово је једноставна висцерална привлачност шокантних слика: ров пун лешева у Крвавој траци; мртви коњ; тела која су се разбацивала преко поља код Геттисбурга; читав бесни карневал модерног ратовања.
Оно што је за нас неугодно јесте да је вероватно да је знатан део Гарднерове публике, тада и сада, био узбуђен фотографијама страдалих на начине које је и данас тешко објаснити осим као део привлачења људске психологије забрањеним или невиђено
"Подешавање конопа." Публика се припрема да објеси завјеренике из Линцолна 7. јула 1865. (Алекандер Гарднер / Индиана Хисторицал Социети (П0409); Даниел Р. Веинберг Колекција завјереника из Линцолна) Фотографије су сензационалне - у оригиналној употреби речи. Ову атмосферу висцералне привлачности такође окружују Гарднерове фотографије погубљења Линцолнских завереника. Гарднер је имао ексклузивна права да фотографише погубљења, а његова серија слика приказује ритуал службене смрти од читања смртних казни до тела која се њишу испод висине.
Фотографије су биле вести и службено су забележиле извршење правде - и документоване су за јавност која је из безбедносних разлога искључена из вешања. Све је то учињено у име величанства закона и нације, али је смакнуће замишљено и као визуелни спектакуларан, виртуозан пример уметности погубљења, при чему су сва четири завереника истовремено падала кроз замке.
Дакле, фотографски докази постоје на више различитих нивоа намере. Као и фотографије борбених жртава, и оне постоје на подрационалном нивоу у којем гледатељ, због Гарднерове високе перспективе камере како је удаљен тако и гледа на висину, позициониран је као воајер узбудљивог и јадног догађаја. Кад су се врата висине висине отворила, завјереници су падали, а капци фотоапарата кликнули су како биљеже, на Гарднеровим фотографијама, тренутак смрти на начин који спаја документарну чињеницу са сензационалном примамљивошћу.
Наизглед објективна техника фотографије има психолошки, може се рећи чак и чаробни, утицај који надилази механизам камере и уместо тога се налази у комплицираном уму гледаоца. Фотографија је увелике повећала наше видно поље, пружајући публици приступ ономе што је било скривено, потиснуто или за које се мисли да је табу. Од онога што око камере немилосрдно бележи, не можемо скренути.
Изложба „Мрачна поља Републике: фотографије Александра Гарднера, 1859-1872.“, Чији је кустос Давид Ц. Вард, отвара се 18. септембра 2015. у Националној галерији портрета у Вашингтону. Изложба ће се моћи погледати до 13. марта 2016.
