Давид Хоцкнеи често се изјашњава, "ако вам не смета да посматрате свет са становишта парализованог Киклопа - на делић секунде. Али, то није начин живота у свету." Тада ће вероватно открити пример петогодишњака који ће, када му се каже да направи слику своје куће, вероватно укључивати предњи тријем, двориште, кучицу за псе у дворишту, прилаз са једне стране, дрвеће с друге стране, прозор који гледа према далеком задњем углу - све што он зна је тамо, све на једној равнини гледања - док Учитељ не дође и каже: Не, погрешно је то учинио, да ниси могао све да видиш са једног места и на тај начин наметнуо потпуно произвољну перспективу у једној тачки. "А дете је то имало на првом месту", инсистираће Хоцкнеи. "Показивао вам је све што чини његов дом, баш као што сте питали."
Из ове приче
[×] ЗАТВОРИ
Давид Хоцкнеи и његов најновији алат - иПад. (Андрев Францис Валлаце / Гетстоцк.цом) 
Хоцкнеи је видио паралеле између линија у рукаву које је нацртала Ингрес (лијево) 1829. и линија које је нацртао Анди Вархол (десно) 1975. (Приватна колекција. © 2013. Фондација за визуелне умјетности Андија Вархола, укљ. / Умјетничка права Друштво (АРС), Њујорк) 
Хоцкнеи је користио угљен за портрет из 2013. године. (Фото: Рицхард Сцхмидт / Давид Хоцкнеи, Инц) 
Ницхолс Цанион, осликан 1980. године, показује како је Хоцкнеи експериментирао са вишеструким перспективама чак и прије свог колаборација Полароид. (Фото Пруденце Цуминг Ассоциатес / Давид Хоцкнеи, Инц) 
Почевши од 14. века (лево) и настављајући добро до 1800-их, Хоцкнеи је конструирао овај "Велики зид" уметности како би му помогао да пронађе узорке. (Фото: Рицхард Сцхмидт / Давид Хоцкнеи, Инц.) 
Могао је да прецизира када се неспретност повуче и покаже оптичка тачност, а затим се повуче. (Фото: Рицхард Сцхмидт / Давид Хоцкнеи, Инц.) 
Хоцкнеи је дуго имао отвореност према новим технологијама. Помоћу инкјет штампача користио је 60-инчни 41-инчни морнар Мателот Кевин Друез 2, 2009. (© Давид Хоцкнеи, 2013) 
Касније је створио скице на свом иПаду (Иосемите, шоља, пас) и иПхонеу (сунце, биљка), често заустављајући да обрише дигиталну „боју“ са прстију после. (Давид Хоцкнеи, Инц) Једног тренутка из 18-минутног спорог снимања са 18 екрана (18 позицијских снимака) који је снимио бочни приказ спорог кретања према енглеском сеоском путу 2011. године (Давид Хоцкнеи) 
Уметник режира низ малих видео камера постављених на његовом Ланд Роверу. (Јеан-Пиерре Гонцалвес Де Лима / Давид Хоцкнеи, Инц.) 
Хоцкнеи је насликао Волдгате Воодс уљем, акварелом и на свом иПаду. Али у свом последњем раду створио је 25 верзија доласка пролећа у дрвеном угљу, хватајући по пет тренутака сваки на пет различитих места током неколико недеља. (Давид Хоцкнеи / Фото: Јонатхан Вилкинсон) 
Већа порука (2010) је Хоцкнеијево мукотрпно схватање проповиједи Цлауда Лорраина Проповиједи на гори (око 1656.). (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Већа дрвећа у близини Вартера, зима 2008 (2008) састоји се од девет обојених плоча. (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Волдгате Воодс, 26., 27. и 30. јула 2006. (2006.) приказује исту шуму љети. (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Три стазе се разилазе у Волдгате Воодсу, 30. марта - 21. априла (2006.). (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Бридлингтон Роофтопс, октобар, новембар, децембар (2005) приказује град у близини Хоцкнеи-ове куће у Источном Јоркширу, у Енглеској. (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Хоцкнеи се појављује са пријатељем и кустосом из Нев Иорка Цхарлиејем Сцхеипсом у Аутопортрету са Цхарлиејем (2005). (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Четири погледа на терасу Монтцалм (2003) садржи Хоцкнеиев некадашњи дом на авенији Монтцалм у Лос Ангелесу. (Давид Хоцкнеи Инц, љубазношћу Младе почасне легије, Музеји ликовних уметности Сан Франциска) 
Фото галерија
Сличан садржај
- Давид Хоцкнеи анд Фриендс
Хоцкнеи је то дијете - још увијек, у 76. години, наизглед није изгубио ниједну блиставу веру која га је обиљежила кад је први пут експлодирао на лондонској умјетничкој сцени као дјечачко чудо у раним 60-има. А централно у тој упорној младоликости била је необична отвореност према технолошким иновацијама, спремна да продремо у све нове уређаје - факс машине, копирне фотокопир уређаје, аутомобилске стерео ЦД системе, ЛЕД осветљење решења, иПхоне, иПад, ХД видеокамере - често много пре него што неко други уопште види њихов уметнички потенцијал као део онога што је, како га чује, вековна људска потрага, па све до палеолитских пећинских сликара: једноставан нагон да се створи убедљива фигуративна апроксимација света.
Два аспекта Хоцкнеиеве страсти - непоколебљиво предан руком и дивље технолошки ојачан - биће обојица на живом приказу у великој ретроспективи његовог рада од почетка новог века, отварајући се крајем октобра (до 20. јануара 2014) у музеју де Иоунг у Сан Франциску: истраживање, то јест прилично све што је радио од Великог зида.
***
Велики зид 1999. године, посећујући Ингресову ретроспективу у Националној галерији у Лондону и пажљиво испитујући неколико изванредно изведених раних цртежа француског мајстора енглеских аристократа (отприлике 1815.), Хоцкнеи је постао уверен да је видео ту врсту наизглед без напора, самопоуздано осигуране линије прије, али гдје? - Чекај, то је било то, на цртежима Андија Вархола, заједничких кухињских помагала, свих мјеста! Вархолово увјерење произишло је из чињенице да је пратио фотографије које су пројектоване на дијапозитивима, али како је Ингрес то могао учинити? У првом од заслепљујуће серије увида који су прескакали, Хоцкнеи је веровао да је Ингрес сигурно користио тада тек изумљену камеру луцида, ситну призму која је водоравно држана на крају штапа више или мање на нивоу очију изнад равна површина скице, гледајући доље кроз коју је умјетник могао видјети, као да је, перископирану слику предмета који сједи испред њега, наизглед прекривен празном површином скице испод. Уметник је тада могао блокирати место главних карактеристика (зенице очију, рецимо, и углове усана и ноздрва, лаж ушију и линије косе, ток одевних омотача) олакшавање процеса израде.
У месецима који су уследили, Хоцкнеи је почео примећивати доказе о истом "погледу" на дело уметника много пре Ингреса, мимо Вермеера и све до Каравађија. Заправо, Хоцкнеи се сад увјерио да је Цараваггио сигурно користио неку сличну оптичку помоћ, у његовом случају вјероватније неку врсту рупе у зиду, можда појачану једноставним фокусираним сочивима, што ће рећи примитивну обсцуру камере.
У студију изнад своје куће у Холливоод Хиллсу, Хоцкнеи је очистио дугачки далеки зид (који траје дужине тениског терена над којим је студио био изграђен и стоји две приче високо) и почео га је прекривати фотокопираним сликама у боји из историје Вестерн уметност, цртајући своју сјајну личну библиотеку таквих књига, хронолошким редоследом бацајући копије по зиду - 1350 на једну страну, 1900 на другу, Северну Европу изнад и Јужну Европу доле. Истражујући резултирајући Велики зид, како су га он и његови помоћници сада звали, Хоцкнеи се запитао: Где и када се први пут појавио тај оптички изглед? Са тако осмишљеним осумњиченима, одговор је убрзо постао очигледан: отприлике пет година на обе стране 1425. године, прво очигледно у Брижу са Ван Еицком и његовим следбеницима, а потом тешко у Фиренци са Брунеллесцхијем и његовим, то је било као да Европа је једноставно поставила своје спектакле. Одједном, врста слике која се раније чинила заустављеном и неспретном одједном је постала живописна и тачна - и на исти, одређени начин.
Али како се, Хоцкнеи, сада питао, да ли је Ван Еицк могао да изврши тако значајан скок, јер није било доказа да су сочива још увек постојала? Следећи пробој је уследио када је Цхарлес Фалцо, физичар са Универзитета у Аризони, специјализован за квантну оптику, обавестио Хоцкнеи о нечему што је познато сваком студенту прве године физике, мада очигледно непознатом готово сваком историчару уметности: чињеници да се убочи огледала ( стране окренуте, тј. конвексна огледала која се изненада почну појављивати свуда на фламанским сликама око 1430. године) способна су да пројектују слике спољашње стварности на затамњену равну површину, слике које се могу пратити, на потпуно исти начин као са сочивом за фокусирање. Прегледајући слике испражњене дуж Великог зида, два корака која су корачала једно уз друго, попут генерала намера који прегледавају своје трупе, Фалцо је изненада посебно издвојио једну - Мужа Лоренца Лотто и супруга из 1543. године, на којем је у првом плану постављен перзијски сто тепих. чини се да у одређеним интервалима улази и излази из фокуса. Подвргавајући слику даљњој анализи, Фалцо је тренутно био у стању да конструише математички доказ који показује да би Лотто морао да користи неку врсту оптичког уређаја.
Откривања и нагађања Хоцкнеиа и Фалца били су одлучно контроверзни. Чинило се да су традиционални историчари уметности посебно забринути. Где су, захтевали су, тешки докази, сведочења или приручници или писма или скице? Како се то догодило, Хоцкнеијеви студијски помоћници Давид Гравес и Рицхард Сцхмидт успјели су ископати добар дио таквих савремених доказа, које је Хоцкнеи 2001. године садржао у прилозима у раскошно илустрираном, пажљиво аргументираном волумену излагања цијеле теорије, Сецрет Кновледге: Редисцоверинг Изгубљене технике старих мајстора .
Генерално, људи су изгледали увређени што Хоцкнеи сугерише да су га стари мајстори некако преварили. Хоцкнеи се успротивио томе да не сугерира ништа слично - да је говорио о времену, барем на самом почетку, када се јаз између уметности и науке тек морао отворити, када су уметници попут Мицхелангела и Леонарда и других били свеједски радознали и свесмерно ангажовани, и били би заокупљени оптичким ефектима које пружају такве технологије за настајање и одмах су их почели добро користити. Ни Хоцкнеи није сугерисао, како су неки од његових дословно критичнијих критичара заузели за карикатуру свог става, да је сваки уметник пронашао сваку линију сваке слике. У мјери у којој су се користиле такве пројекције, требало је закључати у одређеним пропорцијама и контурама, након чега се умјетник могао вратити конвенционалнијим врстама непосредног посматрачког сликарства, иако одређених ефеката (тачни одраз стакла и метала, сјај свиле) без њих не би било могуће. На примјер, у случају рефлектираног оклопа, пројектовани одраз остао би миран, чак и док се сликарева глава боцкала и ткала, што иначе не би било могуће; само погледајте стилизирану неспретност у поступању са таквим одразима на сликама пре 1430. Ипак, технике су биле једва једноставне, а неки уметници су очигледно били много бољи од њих. "То су врста помагала", коментирао је Хоцкнеи у једном тренутку, "ако већ нисте софистицирани уметник неће вам бити од велике помоћи; али ако јесте, они би могли бити од велике помоћи".
Али оно што је било највише упечатљиво у годинама контроверзе које су уследиле био је начин на који су људи изгледали као да намеравају да пропусте Хоцкнеиов главни став: да је (као што је то било случај са његовим Полароидом и другим фото-колажима неколико деценија раније) његова критика била ограничења такве врсте стварања слика. "Оптички изглед", како је он сада тврдио, дошао је у свет још у 15. веку када су сликари почели да постављају појединачно закривљена огледала или сочива или призме и предају се својим перспективним императивима. У том смислу, изум фотографије 1839. године само је хемијски фиксиран на површину (сребрни бакар у почетку, мада је то папир) начин да се види који је вековима остао лебдећи. Иронично је да је то био тај тренутак, јер би Хоцкнеи сада био пресрећан да вам покаже, руку му одмахујући до краја Великог зида, када је европска слика почела падати са оптичке. "Неспретност се враћа!" тријумфално би најавио. Уметници су поново почели да гледају два ока, покушавајући да забиљеже све ствари које стандардна хемијска фотографија није могла. Импресионисти, експресионисти, Цезанне и кубисти више нису покушавали тежити „објективној“ истини, у хемијско-фотографском смислу; радије су се трудили да модују начин да виде да је то „истинито животу“. У том смислу, у свету који је био прогресивно засићенији (и по нашем времену пренасићен) конвенционалним фотографским сликама, кубистички пројекат никако није завршен. "Пицассо и Бракуе су били у праву", усхитио је. "Сада су потребне шире перспективе."
И Хоцкнеи је још једном био спреман да преузме завојницу.
***
Гледајући дубље, виђајући више "О драга, стварно се морам вратити сликању." Колико пута током претходних 20 година, након једне проширене бочне страсти (оне полароидне фото-колаже, факс комбинује и ручно израђене отиске, дуготрајна истраживања физике или кинеске уметности, оперску сцену и дизајн осветљења, камера луцида цртежи и сада овај свемоћни вишегодишњи историјски екскурс умјетности) да ли сам чуо ту фразу с Хоцкнеијевих усана? Чињеница је да је 20 година од 1980. видело много мање слика у односу на две претходне деценије. Али сада, у првим годинама новог миленијума, Хоцкнеи је изгледао свеже решен. У Енглеску се вратио ради дужих и дужих посета са обе стране смрти своје мајке, у 98. години живота, тачније у помало разрушено приморско место Бридлингтон у Источном Јоркширу у које се повукла, неколико десетака миља од млински град Брадфорд у којем је одрастао.
Сада ће се заиста вратити у сликање. Само што је уместо тога бавио аквареле - први пут у животу на било који озбиљан начин. Делом су му омогућили да ради на пленеру и да заиста истражи своју нову матичну базу у Бридлингтону. Али уз то, акварели су по својој природи, непосредношћу примјене, онемогућили било какав "оптички" приступ. Даље, неумољива природа медијума (начин на који се лако не могу покрити нечије грешке) натерала га је да први пут погледа дубље (на пример, у раскошне сорте биљног материјала који чине наизглед насумичну обруб животне средине, сваки род посебно различита и свака поједина биљка посебно у роду) - да бисте погледали дубље и видели више. Током само неколико месеци од краја лета 2004. до краја године, Хоцкнеи је произвео више од 100 студија акварела.
Управо је почео. 2005. године коначно би се вратио сликању на велики начин, уз немилосрдно изливање тог лета - понекад целокупну слику на дан, повремено чак две или три - повлачење неких својих омиљених места са оних ранијих излета акварелом. Све време је непрестано покушавао да шири своје видике, смишљајући методе за монтирање више платна на штафете, једно поред другог, а затим шест истовремено (два висока и три широка), стварајући „комбиноване“ виста који нису били само већи и шире, али то је укључивало више преклапајућих нестајућих тачака, повлачећи гледаоца све активније на сцену. Ефекат је био још упечатљивији на неколико слика које су представљале тропута пута који се повлачи према хоризонту - сам епитет традиционалног ефекта перспективе у једној тачки - само у његовим верзијама путеви би благо скретали са пута - средишта, а поглед гледаоца привукао се једнако снажно према свим леђима која се одвајају од његових страна.
"Како вам се свиђају моје последње слике?" питао ме је безобразно један дан негде око тог времена, док сам стајао и зурио у један од оних комбајна на зиду великог атељеа који је успоставио у хангару индустријског парка тик уз Бридлингтон. "Али", одлучио сам да узмем мамац, "нема података." У том тренутку, криво се осмехујући, исправио ме је, наглашавајући: „Ти си ти лик“. Заиста, прегледавајући неке од тих комбинација, нисте могли да му помогнете - очи би се подигле и кренуле у шетњу - можда нигде више него са зимским пејзажом од 50 платна, његовим најизраженијим и најспретнијим комбинованом комбинацијом, Биггер Треес Неар Вартер, који је заузео цео далеки зид у дугој сали Краљевске академије у Лондону, током позивнице за групу лета 2007.
Током овог периода, Хоцкнеи је посебно уживао у томе како живописне његове слике (или, по том питању, већина осталих не-оптички произведених слика) читају по соби, у директној супротности са оним што их је створио конвенционалнији "оптички" приступ. Уживао би у снимању репродукције у боји, рецимо, детаља из каравађиног тихог живота са друге стране његовог атељеа, одмах поред репродукције Сезана сличне величине, с тим да је воће тачно исте величине. "Да не умањим сјајно мајсторство каравађиног приказивања", рекао би, "али само погледајте. С ове даљине, Каравађо управо нестаје, док Цезани умало искаче са зида." То је, уверен је, био зато што је каравађо имао одређену дистанцирајућу, повучену перспективу која је уграђена у његов састав (циклоптично удубљење, какво је било, постоје у апстрактно залеђеном садашњости), док су Цезаннеове јабуке виђене и очима и кроз време. .
Заправо, време и његово пролазак сада су почели да преузимају све више и више Хоцкнеијеве бриге. Шире и шире њиве и даље су потребне, али иако је, на пример, у ранијим посетама Гранд Цаниону, Хоцкнеи био након већих и већих простора, око Бридлингтона, уместо тога, намеравао је да укључи веће и веће продужење времена, а не само време укључивање у лик и скидање визуелних амблера о слици. Хоцкнеи је такође постајао све осетљивији на пролаз времена између слика, на игру годишњих доба са својим врло специфичним барометријским помацима. Изнова и изнова враћао би се на исте локације - оне пресеке стаза у шуми Волдгате, на пример, које је на крају приказао најмање девет пута у комбајнима са шест платна током 2006. године; или трио дрвећа у близини Тхикендале-а, направљен два пута следеће године, први пут у августу када су се представили готово као велика зелена плућа која дишу, други у децембру, и тада су били одузети готово исушеном анатомском крсту - одељак. Сезоне су биле нешто што је скоро заборавио у Јужној Калифорнији, а њихов пролазак из недеље у недељу представљао је за Хоцкнеиа један од специјалних ужитака његовог повратка у дечачке прогоне. Заправо, осетио је да тек када на крају јесени видите дрво огољено и цело дендритно раширено - и по могућности два или три таква пада - да бисте се икада надали да ће ухватити његову истинску суштину следеће, пуна лета, пухања лета.
Тако је било сликати, сликати, сликати готово све време од 2005. године у л'Атељеу Хоцкнеи Бридлингтон. Осим што, у типичном смислу, заправо то није било, барем након 2008. године, када га је завела нова технологија, а које је он сада кренуо у потрагу за готово исто толико вере и фасцинације.
***
иПаинт Као што кажем, упркос критици оптичког изгледа створеног раним технологијама, упечатљива отвореност према новим технологијама већ је дуго времена Хоцкнеи-ове каријере. Било је времена када су га људи из фотокопирних фотоапарата Цанон користили експерименталним патронама, много пре него што су изашли на тржиште, само да би видели шта ће смислити. (Направио је пакет "ручно рађених отисака.") Слично томе, факс машине у време њихове надолазеће свеприсутности, као и колажи на широке удаљености, који су широко емитовали колаже успео је да их извуче. Што се тога тиче, он је био један од првих људи које сам познавао са уграђеним касетама и ЦД плејерима у његове аутомобиле - боље да кореографирају детаљно унапред постигнуте погоне кроз планине Санта Моница и Сан Габриел, вртећи се и бацајући вишегодишње послове, наизменично између композитора, који је готово увек кулминирао док се један ударио над последњим пролазом који се враћао ка обали, Вагнер с пуним гасом, са превидљивим исходом залазећег сунца док је клизнуо у море.
Сада је био ред на иПхоне, чији је сјајан потенцијал као уређај за цртање у боји, помоћу апликације Брусхес, Хоцкнеи био један од првих уметника који су у потпуности искористили. Провео би сате губећи сат на свом екрану осетљивом на додир, а даље сатима удаљен од самог телефона, размишљајући о томе како би могао да постигне одређене ефекте: на пример ефекат белог порцулана, или резано стакло или полирани месинг; ефекат сеченог цвећа или бонсаја или кактуса; ефекат јутарњег сунца које се полако издиже над морем. Овај последњи изазов се за Хоцкнеи показао посебно узнемирујућим. Одушевљени хроничар калифорнијских залазака сунца, одавно је желео да унесе излазак сунца у свој репертоар, али то никада није успео, јер је увек било превише мрачно да се ране обојене оловке и обојене оловке, а када се окренуо у затвореном Светло да их види, утопио би зору. Али будући да је светлост иПхонеа сама била медиј, то више није био проблем; могао је да кронизује најсуптилније прелазе полазећи од мрака. Одједном су његови пријатељи широм света почели да добијају два, три или четири таква цртежа дневно на својим телефонима - свака од долазних пошиљки, случајно, „оригинали“, јер није било других верзија које су биле дигитално потпуније. "Људи са села", рекао ми је једног дана, "приђите и задиркујте ме:" Чули смо да сте почели да цртате по телефону. " А ја им кажем: „Па, не, заправо, то је само случајно повремено када говорим на мојој скици“. „И заиста, иПхоне је доказивао много компактнију и практичнију верзију врста скице-књига које је увек користио за ношење у џеповима јакне и мање неред у том (без обзира што, сваки пут када би гурнуо телефон у џеп, трљао је палац и кажипрст уз панталоне, силом навике, бришући све оно дигитално мрља).
Са иПхоне-а је дипломирао на иПаду; а из унутрашњости букета са резаним цвећем или јутарњег погледа кроз његов прозор преко мора које се ширило, прешао је на детаљније пленарне студије околине Бридлингтона какве је већ сликао на платну. Конкретно, постојао је проширени пакет који је садржавао 51 одвојену дигиталну цртеж под називом Долазак пролећа у Волдгате у Источном Јоркширу 2011. године (двадесет једанаест) . Касније тог јесени, у Калифорнији, у посету, покренуо је можда још најефикасније истраживање иПада долине Иосемите - шире видике у ужем оквиру.
У исто време он и његов тим почели су истраживати границе технолошких могућности када је у питању пренос дигиталних цртежа на папир - што је слика јаснија и што је већа површина, то је боље. Добијени отисци величине зида одржали су се изузетно добро и убрзо су постали саставно обележје изложби које су прегледале ово јоркширско раздобље Хокнеиевог животног дела.
***
Више стварног него стварног Око 2010. године, Хоцкнеи је кренуо у још једно врхунско технолошко истраживање. Овог пута (уз асистенцију његових студијских помоћника Јеан-Пиерреа Гонцалвеса и Јонатхана Вилкинсона) он је распоредио низ више малих видео камера, девет у мрежи са три по три камере, постављеној на предњем поклопцу његовог Ланд Ровера. Резултате је пројектовао кроз низ, који је у почетку био 9, а на крају 18 плазма екрана, распоређених дуж дугог зида његовог студија. Замишљао је верзије овог експеримента још од полароидних колажа из раних 80-их, а на више начина је тренутни пројекат читао као активиране верзије тих полароидних мрежа. Али технологија још није била тамо: Гигабајти потребни за рад и синхронизацију 18 симултаних екрана били су забрањени; а за снимање се морало сачекати да величина камере постане довољно компактна. Тако је заправо до 2010. године Хоцкнеи успео да покуша у потпуности да примени предвиђени медиј. Једном га је готово потпуно увукао. Збогом, још једном, од сликања, за сада.
Резултати нису били ништа мање од очаравајућих - споро процесија низ летњу успавану сеоски пут, крајње заносни спектакл великих зелених вијугавих стабала док су се приближавали и пролазили поред њих, а гране се клањају и ткају кроз девет екрана. И неколико месеци касније, полагана поворка, потпуно истим темпом поред потпуно истих стабала, сада огољена, голе црне гране бачене против блиставог плавог неба сњежне јутра, пројициране преко сусједне мреже са девет екрана. Укупно осамнаест екрана: једна сезона по оку. Или поновно постављање решетки за камеру бочно, уз бок аутомобила, громогласно врело пролећне живости које се позитивно слави поред пута (ништа више од обраслог јарка за који вероватно никада нисте сметали да погледате у супротном) . Јасноћа, живост - сав тај детаљ усред све те буке; сјај свега. "Кад би се врата перцепције очистила", цитирао је Вилијам Блаке, колега пантеист из Хоцкнеиевог регистра, "свака би се ствар човеку учинила таквом каква јесте, Бесконачно." У ствари, није било толико тога што сте видели ствари које никад прије нисте имали; радије сте је виђали на начин какав никад нисте имали. "Осамнаест екрана", како ми је сада објаснио Хоцкнеи, "што значи најмање 18 различитих несталих тачака, и сви се крећу". Перспектива у једној тачки чисто избрисана.
Заиста, избрисана до те мере да је била готово забрињавајућа. Лично бих се сложио с дигиталним отпадником Јароном Ланиером у његовом одбацивању одређених застрашујућих дигиталних амбиција уз тврдњу да „оно што стварност чини стварним јесте да је немогуће то представити до краја“. Ниједно представљање, другим речима, никада не би могло тежити да буде потпуна, потпуно стварна, као стварност. Па ипак, ове пројекције на 18 заслона готово су се осећале стварнијима од пејзажа које су представљале, ствари у њима су се изгубиле од уморне напорности њихове прекомерне експозиције и, као да су углађене, постале су ново заслужене.
"Ствар је у томе", одговорио је Хоцкнеи кад сам испробао овај појам на њему, "већина људи већину времена је прилично слепа. Они се крећу светом скенирајући тако да не би налетели на ништа, али не вожња може постати таква: само сте тангенцијално, негативно свесни, пазећи да се не догоде нерегуларне ствари, минута може проћи и одједном схватите да скоро уопште нисте ни свесни пролазног призора. Док је гледање, насупрот томе, врло позитиван чин, ви морате то да кренете. " Неколико смо тренутака гледали у низ са 18 екрана, небеским јарком који тече поред. "Сада, конвенционалну кинематографију проузрокује исти проблем као и конвенционална фотографија - оно висе из једне тачке перспективе - али још више зато што ваш поглед даље усмерава филмски стваралац: Погледајте ово, а сада ово, а сада ово . Не само то, већ је уређивање тако брзо, није вам дато време да ишта видите. Отишли смо на Хобит неки дан, невероватно бујне пејзаже, могли бисте помислити да би се то дубоко испунило. Али у ствари, Уређивање је било тако брзо, нисте стварно добили прилику да нешто од тога доживите. А проблем са 3-Д је тај што је, нужно, ван њега. То вам се деси, не можете ући у то . Ниси вам дата могућност да успорите и погледате око себе. Не као овде "- гласно струји -" није овако ".
Пројекција са 18 екрана сада је прешла на један од новијих Хоцкнеијевих експеримената у ентеријеру, у овом случају снимак са 18 камера, снимљен одозго, гледајући укусно импровизовани плесни комад, кореографиран у сопственом живописно преправљеном студију Холливоод Хиллс. Покушао је с неколико таквих пројеката ентеријера, укључујући троструку камеру, једнократну турнеју (у моду Руског арка Александра Сокурова) ретроспективу његове лондонске Краљевске академије и тркаћи кабриолет у једној од његове планине Сан Габриел Моунтаин / Вагнер.
"Ово, или нешто слично, мораће бити будућност", рекао ми је Хоцкнеи. "Упоређујете такве ствари са почетком, рецимо, о Гладијатору, Русселл Црове велик на екрану како ствари граде, једна за другом, према почетку битке. То би могло бити тако узбудљиво - сећам се да сам помислио да је време - али није, делимично јер смо са сваким пуцањем могли да осетимо да је наш фокус усмерен на ту једну ствар, а затим на следећи. Нисмо могли да пустимо очи да лутају, да се позитивно ангажујемо у своје име., са оваквим начином свог дјеловања, готово да сте присиљени да будете активни у свом изгледу и имате времена за то. И као резултат тога осјећате се толико слободније. Који је још један начин да кажете да се осјећате толико живље . "
Осим што је, типично, Хоцкнеиова будућност сада укључивала нови експеримент, овај повратак у прошлост, путем исконске, заиста готово кро-магнонске технологије: почео је хронично долазити на пролеће у шуме напољу Бридлингтон опет, само овај пут у дрвеном угљу, што треба рећи спаљеним дрвима преко цијепљеног дрвета. Све технолошко експериментирање звиждука вратило се томе, а све у потрази за мрљом, осећајем стварног. Како је, заиста, бити лик жив у свету?
