Фредериц Виллиерс, искусни ратни уметник и пионирски кинематограф, био је први човек који је покушао да сними у борби - са дубоко разочаравајућим резултатима.
Ко је први помислио да изгради пирамиду или да користи барут као оружје? Ко је изумио точак? Ко је, у том смислу, дошао на идеју да се у борбу одведе филмска камера и претвори профит од ужасне стварности рата? Историја не нуди чврсте смернице о прва три питања, а није сасвим сигурно ни на четвртом, мада најранији ратни филмови нису могли бити снимљени много раније од 1900. Оно што можемо рећи, сасвим дефинитивно, јесте да је већина овог пионирског снимка. говори нам мало о рату какав је тада заправо вођен, и доста о дуготрајној домишљатости филмских стваралаца. То је зато што је скоро све било инсценирано или лажно постављено, постављајући образац који се годинама следио са различитим степеном успеха.
Покушао сам да покажем у прошлонедељном есеју како су сниматељи новина прихватили изазов снимања Мексичке револуције 1910-20 - изазов са којим су се, у једном тренутку, сусрели потписивањем прослављеног побуњеничког вође Панча Виле на ексклузивни уговор. Оно што нисам објаснио, због недостатка простора, било је да екипе узајамног филма уклопљене у Вила нису први кинематографи који су се суочили са проблемима снимања живе акције обимним камерама у опасним ситуацијама. Нису ни први закључили да је било лажније и сигурније лажирати њихове снимке - и да је превара у сваком случају уродила далеко бољим резултатима. Заправо, рана историја кинематографије пуна је примерима сниматеља који на потпуно исти начин реагују на исти скуп изазова. Прилично рани снимци „рата“ икада снимљени, уствари су настали у околностима које се углавном одражавају на оне који владају у Мексику.
Чини се да се неколицина историчара који су се занимали за праисторију ратне фотографије сложила да најранији снимци осигурани у ратној зони датирају из грчко-турског рата 1897. године, а снимио их је ветеран британског ратног дописника по имену Фредериц Виллиерс. Колико се добро снашао у тој прилици, тешко је рећи, јер је рат нејасан, и иако је Виллиерс - злогласни самоподгрожавајући позаир - о својим искуствима писао понекад, тешко поверљивим детаљима, ниједан од снимака које је тврдио да је пуцао преживио. Оно што можемо рећи је да је британски ветеран био искусни новинар, који је током своје две деценије као дописник покривао готово десетак сукоба, и сигурно је био у Грчкој барем део 30-дневног сукоба. И он је био плодан, ако није ограничен, ратни уметник, тако да му је идеја о повезивању једне од нових камера за рат вероватно дошла природно.
Битка код Омдурмана, вођена између британских и суданских снага у септембру 1898. године, једна је од првих која је показала разочаравајући јаз између слике и стварности. Врх: утисак уметника о набоју 21. лонца на врхунцу битке. Са дна: фотографија стварне, али удаљене радње коју је снимио предузетни фотограф.
Ако је то тако, идеја 1897. године није била превише очигледна никоме другом; кад је Виллиерс стигао у његову базу у Волосу у Тесалији, пратећи свој кинематограф и бицикл, открио је да је једини камерман који је водио рат. Према његовим сопственим извештајима, успео је да добије неколико стварних снимака борбе на даљину, али резултати су били дубоко разочаравајући, не најмање због тога што је прави рат имао мало сличности с романтичним визијама сукоба које је посетила публика најранијих редакција. . "Није било трунке буба", пожалио се новинар након повратка, "или ваљање бубњева; нема приказа застава или било какве борилачке музике ... Све се то променило у овом модерном ратовању; чинио ми се врло хладнокрван, неинспиративни начин борбе, и био сам у силној депресији више недеља. "
Виллиерс је чезнуо за набавком нечег много висцералнијег и добио је оно што му је било потребно на уобичајен начин, пролазећи турским линијама како би осигурао приватни разговор с османским гувернером, Енвер Баиом, који му је одобрио сигуран пролаз до грчке пријестолнице, Атине, што је било много ближе борбама. "Не задовољавам се овим", пише Степхен Боттоморе, велики ауторитет првих ратних филмова,
Виллиерс је од гувернера затражио повјерљиве информације: „Желим знати када ће се и гдје догодити сљедећа борба. Ви Турци ћете преузети иницијативу, јер Грци сада могу бити само у одбрани. “Не чуди што је Енвер Беи био сметен његовом захтеву. Стално гледајући Виллиерса, најзад је рекао: „Ви сте Енглез и могу вам веровати. Рећи ћу вам ово: Одведите овај пароброд ... до луке Домокос и не пропустите да будете на последњем месту до понедељка подне. "
Георгес Мелиес, пионирски филмски стваралац, снимио је лажне снимке рата 1897. године - укључујући најраније снимке онога што се тврдило да је ријеч о морнаричком рату, као и неке ужасне призоре злочина на Криту. Сви су створени у његовом атељеу или његовом дворишту у Паризу.
Наоружан овом ексклузивном информацијом (Виллиеров сопствени записник о рату се наставља) стигао је у Домокос „тачно на тај дан и сат да чује први пиштољ који су Грци испалили на муслиманску пешадију која се кретала по равницама Пхарсала.“ Неке сцене битке биле су пуцањ. Будући да је сниматељ остао нетипично скроман у погледу резултата својих радова, ипак, можемо с правом закључити да без обзира на снимке које је могао добити, показало се мало ако је било која од наредних акција. Чини се да се то подразумијева у једном откривајућем фрагменту који и даље преживљава: Виллиеров властити огорчени извјештај о томе како се он појавио предузетним ривалом. Нотес Боттоморе:
Слике су биле тачне, али им није недостајала кинематографска привлачност. Када се вратио у Енглеску, схватио је да његови снимци вреде веома мало на филмском тржишту. Једног дана му је пријатељ рекао да је претходне вечери видео прелепе слике грчког рата. Виллиерс је био изненађен јер је са сигурношћу знао да је једини камерман који је снимао рат. Из рачуна пријатеља је убрзо схватио да то нису његове слике:
„Тројица Албанаца дошли су веома белим прашњавим путем према кућици с десне стране екрана. Кад су се приближили, отворили су ватру; могли сте видети метке како ударају у штукатуру зграде. онда је један од Турака стражњим крајем пушке смрскао на вратима викендице, ушао и извадио љупку атенску слушкињу у наручје ... Тренутно старац, очигледно девојчицин отац, појурио је из куће да јој помогне, када је други Албанац извадио свој јатаган из појаса и одсекао главу старом господину! Овде је мој пријатељ постао ентузијастичан. "Била је глава", рекао је, "котрљајући се у првом плану слике. Ништа не може бити позитивније од тога. "
Снимка из кратког филма Георгеса Мелиеса "Морска битка у Грчкој" (1897), који јасно приказује драматичне ефекте и паметну употребу окретне палубе, којом је филмаш био зачетник.
Иако Виллиерс вероватно никада није знао, њега је опсјео један од великих генијалаца кинематографије, Георгес Мелиес, Француз којег данас најбоље памти по свом специјалном ефекту из кратке 1902. „Ле воиаге данс ла луне.“ Пет година прије тог тријумфа, Мелиес је, попут Виллиерса, инспирисан комерцијалним потенцијалом правог рата у Европи. За разлику од Виллиерса, он није путовао ближе предњем дворишту него у Паризу - али, захваљујући инстинкту свог сховмана, Француз је ипак тријумфовао над својим ривалом на лицу места, чак и снимајући неки сложени снимак који је требао да прикаже драматичне снимке. поморска битка. Потоње сцене, које је пре неколико година обновио филмски историчар Јохн Барнес, посебно су запажене због иновације „артикулираног сета“ - окретног дела палубе осмишљеног тако да изгледа да се Мелиесов брод бацао у грубо море, и која се и данас користи, једва модификована, на филмским сетовима.
Сам Виллиерс добро је шаљиво признао колико је било тешко стварном сниматељу новина да се такмичи са предузетним факером. Проблем је, објаснио је свом узбуђеном пријатељу, неугледност савремене камере:
Морате да га поправите на стативу ... и све усредсредите пре него што снимите фотографију. Затим морате окренути кваку намерно, на начин млинца за кафу, без журбе или узбуђења. Није мало попут снимка, Кодак притиском на дугме. Сад само помислите на тај призор који сте ми тако живо описали. Замислите човјека који је мљекао кафу на убједљив начин: „Господине Албански, прије него што скинете главу старог господина, приђите мало ближе; да, али још мало лево, молим. Хвала вам. А затим, гледај што је дивљи што можеш и одсеци се. "Или:" Ви, албански бр. 2, учините да та мушица мало спусти браду и настави да је удара што је могуће женско. "
ДВ Гриффитх, контроверзни гигант ране кинематографије, чији се несумњиви гениј често поставља против његовог очигледног одобравања Ку Клук Клана у Биртх оф а Натион
Много истих резултата - „стварни“ снимци на дуге удаљености који су у биоскопима препуњени више акцијским и висцералним лажним снимцима - добијени су неколико година касније током Боксерске побуне у Кини и Боерског рата, када је дошло до сукоба. између британских снага и пољопривредника Африкаанера. Јужноафрички сукоб поставио је образац који ће каснија ратна фотографија слиједити деценијама (а што се чувено поновило у првом дугометражном ратном документарцу, прослављеној продукцији Битка за Сомме из 1916. године, која је помијешала оригиналан снимак ровова са лажном борбом сцене снимљене у потпуно сигурној околини минобацачке школе иза редова. Филм се месецима играо у препуним и некритички заносним кућама.) Неке од ових обмана су признате; РВ Паул, који је продуцирао серију кратких прилога који приказују сукоб у Јужној Африци, није тврдио да је осигурао његове снимке у ратној зони, само наводећи да су "распоређене под надзором искусног војног официра из фронта." нису. Виллиам Дицксон, из британске компаније за музеј и биографију, путовао је у Велдт и направио оно што Барнес описује
снимци који се легитимно могу описати као актуалност - сцене трупа у кампу и у покрету - иако је чак толико снимака очигледно постављено за камеру. Британски војници били су обучени у Боер-ове униформе како би реконструисали сукобе, а извештено је да је британски главни заповједник Лорд Робертс пристао да се Биографише са свим својим штабом, а заправо је његов стол извучен на сунце ради погодности г. Дицксон.
Из праве ствари испричати лажне снимке из најранијих година кина никада није јако тешко. Реконструкције су обично крупни планови и издају, примећује Барнес у својој студији " Филм Боер Вар", јер се "радња дешава према и изван камере заједничка са одређеним филмовима" актуелности "из периода као што су уличне сцене где пешаци и саобраћај приступају или се повући дуж оси сочива, а не преко видног поља попут глумаца на позорници. "То, наравно, снажно сугерира намерни покушај обмане филмских стваралаца, али било би сувише лако једноставно осуђивати њих због овога. Напокон, како је ДВ Гриффитх, још један од највећих првих пионира филма, истакао, сукоб толико велик као и Први светски рат био је "превише колосални да би био драматичан. То нико не може описати. Можете да покушате да опишете океан или Млечни пут…. Нико није видео хиљаду дела тога. "
Едвард Амет стоји испред базена и сликао је позадину која је коришћена у снимању његовог лажног ратног филма Битка код Матанза.
Наравно, потешкоће које је Гриффитх описао и које су Фредериц Виллиерс и људи који су га пратили у Јужној Африци и Кини на прелазу века заправо доживели, нису ништа друго до проблема са којима се суочила амбициозна шачица филмофила који су окренули своје руке приказује рат док се води на мору - ноторно скуп посао, чак и данас. Овде је, иако је пионирски рад Георгес Мелиеса о Грчко-турском рату поставио стандард, најзанимљивији - и ненамерно шаљиви - клипови који су преживели од најранијих дана кина били они који желе да прикажу победничке америчке морнаричке акције током шпанског -Амерички рат 1898.
Још једном, „реконструисани“ снимци који су се појавили током овог сукоба били су мање намерни, злонамерни лажи него што је био замишљен одговор на фрустрацију немогућности осигурања оригиналног филма стварних битака - или, у случају најокрутнијих, али већине шармантан за два тада позната решења, приближите се радњи него њујоршкој кади. Овај злогласно неадекватни кратки филм продуцирао је њујоршки филмски човек по имену Алберт Смитх, оснивач плодоносног америчког студија Витаграпх у Брооклину - који се, према сопственом налогу, попео на Кубу, само да утврди да његове неспретне камере нису подигнуте до задатка осигуравања употребљивих снимака на велике даљине. Вратио се у САД са мало више од позадинских снимака да размотри проблем. Убрзо након тога стигле су вести о великој америчкој поморској победи над ненадмашном шпанском флотом далеко на Филипинима. То је био први пут да се америчка ескадрила водила у значајној битки од Грађанског рата, а Смитх и његов партнер, Јамес Стуарт Блацктон, схватили су да ће бити велика потражња за снимцима који приказују уништење Шпанаца. Њихово решење, написао је Смит у својим мемоарима, било је нискотехнолошко али генијално:
Плакат који рекламира шпанскоамерички ратни филм у типично драматичном и дивљачки нетачном стилу.
У то време, продавци су продавали велике фотографије фотографија бродова америчке и шпанске флоте. Купили смо по један лист и изрезали борбене бродове. На сто, одозго, поставили смо један од Блацктонових великих платна прекривених оквира и напунили га водом дубоким центиметар. Да бисмо стали изрез бродова у води, закуцали смо их на дрва дужине око центиметара. На овај начин је иза сваког брода била осигурана мала „полица“, а на овај смо брод поставили прсте барута - три прстена за сваки брод - премало, чинило нам се, за велико поморско ангажовање ове врсте….
За позадину, Блацктон је на модром нијансираном картону натапао неколико бијелих облака. На сваки од бродова, који сада мирно сједе у нашем плитком 'заливу', причврстили смо фину нит да бисмо омогућили да повучемо бродове поред камере у правом тренутку и исправним редослиједом.
Требао нам је неко да испухне дим на сцени, али нисмо могли отићи предалеко изван нашег круга ако се жели чувати тајна. Позвана је госпођа Блацктон и добровољно се, на данашњи дан непушачке жене, испушила цигарету. Пријатељски дечко из уреда рекао је да ће пробати цигарету. Ово је било у реду, јер нам је требала количина.
Комад памука намочен је у алкохол и причвршћен на жицу довољно танку да би избегао око камере. Блацктон, сакривен иза стола најудаљеније од камере, дотакнуо је насипе барута својим жичаним конусом - и битка је била у току. Госпођа Блацктон, пушећи и кашљући, изнијела је фину измаглицу. Јим је разрадио временски аранжман са њом тако да је отпухао дим на сцену отприлике у тренутку експлозије ...
Филмска сочива тог дана била су довољно несавршена да прикрију кртове наше минијатуре, а како је слика трајала само две минуте, није било времена да је критички проуче…. Пасторове и обе куће Процтор су се неколико недеља играле пред публиком. Јим и ја смо осећали мање грижње савести када смо видели колико узбуђења и ентузијазма изазива битка у заливу Сантијаго.
Још из филма Едварда Х. Амета о битци код Матанза - непредвиђено бомбардовање кубанске луке у априлу 1898.
Можда је изненађујуће то што је Смитхов филм (који је, очигледно, изгубљен) преварио не баш искусне ране киноцере који су га гледали - или су једноставно били превише пристојни да би споменули његове очигледне недостатке. Неке прилично убедљиве призоре друге битке, међутим, фалсификовао је ривалски филмски стваралац, Едвард Хилл Амет из Ваукегана, Илиноис, који је - ускратио дозволу за путовање на Кубу - изградио сет детаљних металних модела величине 1:70 борци су их плутали на отвореном тенку дугачком 24 метра у његовом дворишту у округу Лаке. За разлику од Смитховог наглог напора, Аметов снимак био је помно испланиран, а његови модели били су знатно реалнији; Пажљиво су засновани на фотографијама и плановима правих бродова, а сваки је био опремљен радним димним напицима и пушкама које су садржале даљински запаљене капе за минирање, а све се контролисало са електричне централе. Добијени филм, који модерним очима изгледа неупитно аматерски, био је ипак реалан по данашњим стандардима, а „према књигама о историји филма“, примећује Маргарита Де Ореллана, „шпанска влада купила је копију Аметовог филма за војску архиве у Мадриду, очигледно уверене у његову аутентичност. "
Сикандер Багх (Сецундра Багх) у Цавнпору, призор масакра индијских побуњеника, фотографисао Фелице Беато
Поука овде, сигурно, није у томе што камера може и често лаже, већ да је лагала откад је измишљена. „Реконструкција“ сцена битке рођена је фотографијом с бојног поља. Маттхев Бради је то урадио током грађанског рата. И, још раније, 1858. године, током индијанске побуне, или побуне или рата за независност, пионирски фотограф Фелице Беато створио је драматизоване реконструкције и злогласно разбацао скелетне остатке Индијанаца у први план своје фотографије Сикандера Багх да би се побољшала слика.
Можда је најзанимљивије од свега питање колико су их спремно прихватили они који су гледали такве слике. Историчари су већином били спремни да претпоставе да су публике за „лажне“ фотографије и реконструисане филмове приметно наивне и прихватају. Класична примера, о којој се и даље расправља је пријем пионирског филма браће Лумиере кратки долазак воза на станици, који је показао да се железнички мотор увлачи у француски крај, снимљен камером постављеном на перону испред њега. . У популарном препричавању ове приче, рано гледалиште биоскопа толико је панично панило влаком да је - неспособан да разликује слику од стварности - замислио да ће се сваког тренутка пробити кроз екран и упасти у биоскоп. Недавна истраживања су, међутим, више или мање свеобухватно раскринкавала ову причу (чак се сугерише да је пријем одобрен у оригиналу кратког 1896. године повезан са паником изазваном гледањем, тридесетих, раних 3Д филмских слика) - иако, с обзиром на недостатак извора, остаје врло сумњиво тачно какав је био прави пријем филма Бротхерс.
Свакако оно што данас импресионира гледаоце првих ратних филмова је колико су језиво нестварни и колико нагрижени. Према Боттоморе-у, чак је и публика из 1897. године Георгеса Мелиес-а из 1897. године представљала мешовити пријем:
Мало људи би могло веровати да су неки од филмова оригинални, поготово ако су се, како се то понекад дешавало, шоумени изјавили да су такви. Остали гледаоци су сумњали у то питање…. Можда је најбољи коментар о двосмисленој природи Мелиесових филмова добио савремени новинар који је, док је филмове описао као „чудесно реалистичне“, такође изјавио да су уметнички направљени субјекти.
Па иако је брутална истина сигурно да су Мелијесове гаћице биле приближно исто толико реалне од Аметових модела бродова 1:70, у смислу који тешко да је то важно. Ови рани творци филмова развијали су технике које ће њихови боље опремљени наследници користити за снимање стварних снимака стварних ратова - и тражили су шокантне борбене снимке који су подстакли многе новинарске тријумфе. Модерно извештавање вести дугује пионирима пре једног века - и док год то успе, сенка Панцхо Виле поново ће се возити.
Извори
Јохн Барнес. Снимање Боер рата . Тонбридге: Бисхопсгате Пресс, 1992; Степхен Боттоморе „Фредериц Виллиерс: ратни дописник.“ У Вхеелер В. Дикон (ур.), Прегледавање Бритисх Цинема, 1900-1992: Есеји и интервјуи . Албани: Државни универзитет Нев Иорк Пресс, 1994; Степхен Боттоморе Снимање филмова, лажирање и пропаганда: Порекло ратног филма, 1897-1902. Необјављена докторска дисертација Универзитета у Утрецхту, 2007; Јамес Цхапман. Рат и филм . Лондон: Реактион Боокс, 2008; Маргарита Де Ореллана. Снимање Панча: Како је Холливоод обликовао мексичку револуцију. Лондон: Версо, 2009; Том Гуннинг. „Естетика запрепаштења: рани филм и (не) поуздан гледалац.“ У Лео Брауди и Марсхалл Цохен (ур.), Теорија филма и критика: Уводна читања . Нев Иорк: Окфорд Университи Пресс, 1999; Кирк Кекатос. „Едвард Х. Амет и шпанско-амерички ратни филм.“ Историја филма 14 (2002); Мартин Лоипердингер. „Лумиереов долазак возова: мит о оснивању биоскопа.“ Мовинг Имаге: часопис Асоцијације архиваиста покретних слика в4н1 (пролеће 2004.); Алберт Смитх. Два колута и ручица . Нев Иорк: Доубледаи, 1952.
