Некада је већина људи волела да креативност мисли као бљесак у мраку - неки изненадни, мистериозни, епифанични вијак који је покренуо стварање слике или песме или иновативни посао. Али, расте интересовање за сецирање и анализу креативног процеса.
Изласком нове књиге Јонах Лехрер, Замислите: како креативност функционише, наука о креативним актима недавно се појавила на уму медија. Лехрер је прошле недеље урадио сјајан интервју са Давеом Давиесом на НПР-овом Фресх Аир-у о својој књизи, која се посебно фокусира на креативност на радном месту.
Истражујући когнитивне и бихевиоралне детаље, рецимо, тима за развој производа који је смислио Свиффер, Лехрер схвата да креативност у ствари није искључиви травњак генија. Читав ланац догађаја и сукоба људи често је укључен у стварање идеја док не постане сјајан.
Бузз о Лехреровој књизи почео је баш у време када сам читао исту тему у много удаљенијој домени. На неки начин, Замислите даје неку потврду поп културе људима као што је Наоми Браитхваите, научница са Универзитета Ноттингхам Трент у Великој Британији, чија докторска дисертација говори о улози креативности у дизајну ципела у британској модној индустрији. Њено истраживање „реагује на сувремену културу проглашавање дизајнера ципела„ креативним генијем “, при чему оно што подразумева ово креативност и даље значајно не постоји. Симптоматско у дизајнерском дискурсу је да се креативност често изједначава са… надахнутом маштом појединог дизајнера. У овом се контексту креативност појављује као небитан процес који поставља питање: Како идеје постају ципелама? “
Попут Лехрера, Браитхваите тврди да креативни производ - у овом случају ципела - не настаје из бљеска инспирације једног појединца, већ из „мреже која укључује много људи, процеса и материјала; она је и релацијска и трансформативна. На пример, женска ципела на високу пету састоји се од најмање 12 различитих материјала и кретаће се кроз више од 50 различитих продуктивних операција. “
Браитхваите је започела имерзивну етнографску студију у којој није само посматрала и интервјуирала дизајнере ципела, већ је и тренирала да постане једна на Лондонском колеџу моде. Оно што је открила током свог истраживања била је да постоји снажна веза између сензорних елемената обуће - мириса коже, осећаја змијске коже, звука ударања чекићем, физичких покрета педалирања шиваће машине или истезања ножног прста. —И коначни облик ципеле. Било које од ових искустава засновано на осећају може пробудити успомене или слике које утичу на стил, облик, боју, текстуру и дух дизајна. „Сами материјали су огроман окидач кроз телесно ангажовање, “ каже, „Смислено је искуство које хвата и делује на тело појединачног дизајнера, подстичући креативну мисао.“
Браитхваитеов приступ следи „парадигми замене“, теорији коју је представио канадски антрополог Давид Ховес у својој књизи Емпире оф тхе Сенсес, која сугерише да постоји нешто ван везе између ума и тела у стицању знања или креативном деловању, постоји „сензуална повезаност ум-тело-окружење. ”Другим речима, ваше ципеле би могле имати сатенску подлогу јер је дизајнер носио сатенски кравату посебно незаборавне позоришне представе када је имао 5 година.
Али то није страшно изненађујуће. Већина нас узима здраво за готово да наше животно искуство говори о нашем креативном исходу. Оно што ми се учинило занимљивим из тезе Браитхваитеа било је да индустријализација и масовна производња обуће (или других производа) не умањује нужно сензорно искуство у креативности. Промене у контексту - обућари заузимају фабричке подове, раде огромне топлотне пресе и ласерске резаче и сергере - али наша тела и чула су још увек у потпуности укључени у процес. „Иако се производња покреће технологијом, све машине и процеси покрећу се телесним гестама“, истиче она, „То се ради у машини, али човек ту стави ципелу, омота материјал и машином се руководи, да ли ногом или руком. То је вештина, морате научити како машина ради, како иде кретање. Морате научити да то контролишете. Занат је још увек врло евидентна вештина у савременој индустрији обућа. "
Будући да масовна производња ствара тако конзистентне производе, потрошачи ретко могу да открију суптилне људске елементе уграђене у њихове ципеле. Али дизајнер то увек види, каже Браитхваите. „Оно што ме је највише погодило када сам радио са дизајнерима ципела је то што они никада нису носили своје ципеле, осим на комерцијалном догађају где је то било потребно за промоцију. Нису могли поднијети да ципеле виде на властитим ногама, јер једино што су могли видјети је како то није тако савршено као што су замислили. "
А ово запажање открива шта је по мом мишљењу најчудније и најфасцинантније дело Браитхваите-овог истраживања (иако је заиста тема потпуно другачије књиге, и ако је нико није написао, надам се да хоће). Феномен који она описује, од дизајнера који су стално незадовољни својим стварањем када их посматрају на сопственим ногама, доживеле су само женске дизајнере. Мушки дизајнери, с друге стране (барем велика већина), не би поставили женску пумпу на сопствено стопало да би проценили њену естетску вредност, и стога не би доживели везу између личне самокритике и критике њихов рад. У ствари, каже Браитхваите, мушкарци које је интервјуисала чешће су осећали разочарање ципелом кад су први пут видели да излази из фабрике и да то не изгледа "у реду" док је нису видели на женском стопалу. Чини ми се да овај налаз има неке значајне импликације на искуство мушкараца у односу на женске дизајнере у било којој индустрији у којој су производи рођени. Ако неко има истраживање, ресурсе или општа размишљања о овој теми, нестрпљив сам да чујем.
