Дошли смо да чујемо будућност.
Било је сунчано поподне у пролеће 1974. и мој бенд и ја, сви јазз свирачи, упутили смо се у КеннедиЦентер у Васхингтону, да чујемо шта критичари и писци причају о будућности класичне музике. Стил се звао минимализам, а његов гуру био је тип по имену Пхилип Гласс.
Док смо сели на под горњег предворја у огромном комплексу извођачких уметности, заједно са око 200 других тражилаца нове музичке вере, будућност није изгледала нарочито погодно. За почетак је био сам под: нема седишта, чак ни тепиха на којем би се могло сједити. Затим је ту била бина - или боље речено, није било ниједне. Очигледно, ансамбл Пхилип Гласс ће наступати на паркету. Њихова опрема није надахнула велико поверење: неколико малих појачала, сакс, микрофон и пар сивих винилних Фарфиса електричних органа, какве су користили Сам Шам и Фараони на свом роцк класику, „Вооли Булли. “
Нешто се није чинило у реду.
Будућност класичне музике стигла је у набораној кошуљи, изблиједјелим дунгарама и ношеним тенисицама, коси у косу и расположеном расположењу. Ансамбл је пратио истим измученим изгледом и маниром, као да су сви управо испливали с манхаттанског поткровља и одвели се до најближе гараже да вежбају сет покривача од Велвет Ундергроунда. Изгледали су мање као будућност музике него што су изгледали. . . нас .
Сада седећи на Фарфиси, Гласс климне ансамблу и музика је почела. Али уместо да наведу неку тему и крећу се кроз њене варијације, као што је то дело Баха или Беетховена, звукови су изгледали замрзнути у времену и простору. Оно што ми остаје у сјећању је низ понављајућих фраза: дее-доо, дее-доо, дее-доо бепед фром Гласс 'Фарфиса, полако уступајући мјесто нечему као што је доо-дее, доо-дее, доо-дее из сопраниста . Тада се придружио глас који пјева слогове: доо-доодее-дее-доо, доо-доо-дее-дее-доо, доо-доо-дее-дее-доо . Музика је наставила и даље попут мондријске слике оживљава звук, линије нота које се затварају и пресијецају непрестаним ритмом, наглашеним блоковима примарне боје хармоније.
И како је то настављено, глацијално мењајући ритмове и акорде, тако је и распон реакција променио слушаоце. У почетку смо осетили шок због чисте једноставности, која је одмах угризла за ухо. Полако, шок је уступио место отпору против новости свега, затим прихватања и, на крају, узнесења транса, музике која сили мисли и осећај унутра.
„Сећам се тог дана у центру КеннедиЦентер“, прича ми Гласс скоро 30 година касније. „Сећам се тога, јер смо после тога свима рекли да смо играли Кеннеди центар .“ Смеје се. „Нисмо споменули да је то у предворју! Једноставно је звучало престижно рећи да смо се тамо играли. У то време смо се играли у поткровљима, у клубовима и парковима, где год смо могли. Све је тада било важно. "Апауза. "И даље је важно."
Складатељ држи суд на црном кожном каучу у дигиталном студију снимака усред мноштва канцеларија, под заједничким именом "Гласс Гласс Студио", на доњем Броадваиу на Менхетну. Управо је напунио 66 година, а његова четврта супруга, Холли, недавно је родила најновије гранчице на породичном стаблу Гласс - сина, Цамерона. (Има двоје одрасле деце, Захарија и Јулије, из првог брака.) Касније у недељу, каже, завршиће своју 20. оперу, Звук гласа (која је премијерно приказана у јуну у Кембриџу, Масачусетс), и раније у дану, сазнао је да је примио своју другу номинацију за Осцара, овог пута за скор Ницоле Кидман-Мерил Стрееп-Јулианне Мооре, дебитантске турнеје. (Први је био за резултат из филма Кундун из 1997. Мартина Сцорсесеа.)
Он више не изгледа дио енфаната ужасно ; коса, још увек акимбо, сиједи. Очи су му уоквирене деликатним наочарима. Лице му се није много променило, мада очигледно попушта гравитацији. Згужвана одећа остаје: смеђи поло џемпер, цасуал панталоне и разумне кожне ципеле за ходање. Тек сада његов изглед појачава немарно самопоуздано понашање онога што је постао: и вероватно најистакнутији амерички класични композитор.
„Са минимализмом, Филип Гласс је измислио нову врсту музике која је привукла огромну групу људи који никада раније нису слушали класичну музику, ау неким случајевима и даље слушају само његов облик“, каже Јосепх МцЛеллан, класична музика критичар Васхингтон Пост.
Стакло и минимализам појавили су се у једном знатижељном тренутку у историји музике, када су слушаоци различитих наговештаја одједном били на удару. Након што су нас повели на магичну турнеју, Беатлеси су се разишли. Умро је блуесман са Марса, гитариста Јими Хендрик и саксофон из џез свемира потпуне изражајне слободе, Јохн Цолтране. А кад смо се окренули свету савремене класичне музике, открили смо да је и даље заглављен у вишедеценијском немиру апстрактне, дисонантне, атоналне музике коју чине композитори попут дидактичког Пјера Боулеза и помало успаваног Карлхеинза Стоцкхаусена, који је једном упуђивао своје музичаре „играти само када је неко постигао стање без размишљања.“ Уђите у Пхилип Гласс.
"Шта је минималистичка музика?", Пита он реторички. „То је термин који су измислили новинари. Никад ми се није свидела реч, али свидјела ми се пажња! “Озбиљније, наставља он, „ рекао бих да је овај израз постао својеврсна скраћеница за људе који су стварали музику која је била радикалан повратак тоналитету, хармоничној једноставности и постојаности. ритмови. "
Минимализам је премоштио наизглед сукобљене музичке категорије. Млађим поп врстама био је кул и прорачунат и имао је сјајан ритам - чак и ако не бисте могли да плешете. На озбиљније јаззе и класичне типове, његова интелектуална гравитација стимулисала је и ум и уши. А свима који су били умешани - од шкртоплавих пролета, попут мојих саиграча и мене, до узгајаних отеклина - било је заправо за слушање.
„Променили смо ток музике у другој половини 20. века, “ каже Курт Мункацси, који је тог дана свирао у КеннедиЦентер и који је годинама наставио да сарађује са Гласс-ом као продуцентом. „Део тога је имао везе са чињеницом да је Филип разговарао с новом генерацијом на свом језику. Када је ансамбл формиран, потпуно је рађен по узору на роцк 'н' ролл бенд, са великом јачином звука, сталним ритмовима и басовима. "
Две године након свирке КеннедиЦентер, Гласс и режисерРоберт Вилсон задивили су свет својом револуционарном снагом, Ајнштајн на плажи, која је комбиновала бившу минималистичку оцену са последњом авангардном позоришном сценографијом. Четири године касније, Гласс је својој музици 1980. додао оперу романтичне ере која је трансформисала у потпуно признатог мајстора модерниста. Током наредне две деценије, тај статус омогућио му је да настави музичке, позоришне и филмске пројекте од водећих светских концертних и оперних дворана до црвеног тепиха филмског света, где је, поред номинација за Осцара, освојио и Златни глобус 1999. године за партитура за Тхе Труман Схов .
„Ствар је у томе што никада нисам имао висок сет стандарда уметности“, објашњава Гласс. „Провела сам свој живот у авангарди. Али мислим да је свака уметничка форма часна и никад не гледам на оне који уживају у ономе што раде. Музички волим све, од [РЕМ вокала Мицхаела] Стипеа до [оперне пјевачице] Јессие Норман. Добио сам то од оца. Био је власник дискографске куће и волео је све што је унутра. "
У ствари, управо из залиха бачве у продавници његовог оца Бена, Гласс је први пут наишао на већину музике која је била основа његовог рада. Кад се одређени записи нису продали, Бен Гласс их је однио кући и замолио своју децу да их саслушају у покушају да открије зашто. На овај начин Гласс се упознао са делима попут Беетховнових квартета и Сцхубертових соната.
„Био је то сјајан начин да се упознамо са музиком“, каже Гласс. „Слушање свих ових различитих комада омогућило ми је да видим да је музика око квалитета, а не категорија.“
Рођен 31. јануара 1937. године у Балтимору, Гласс је почео да студира музику у 6. години. Повукао се на флауту, али је напустио њу након неколико година, фрустриран недостатком комада написаних за класични репертоар. Такође му је постајало досадно мирном музичком атмосфером родног града. Тако је са 15 година, након полагања пријемног испита, уписао Универзитет у Чикагу, где је дипломирао математику и филозофију.
„Имао сам велику срећу да је Универзитет у Чикагу био војно либерална уметност“, каже он. „Нисам се специјализовао; Студирао сам све: историју, биологију, друштвене студије и уметност. "
Дипломиравши са 19 година, прешао је у њујоршку музичку школу Јуиллиард, где је студирао композицију код славних учитеља као што су Винцент Персицхетти. Тамо је његов укус еволуирао из густе и дисонантне музике аустријског композитора Арнолда Сцхоенберга, која је доминирала музичком мисли и праксом у првој половини 20. века, и модерне музике Боулеза и Стоцкхаусена.
Уместо тога, окренуо се према америчким композиторима, од којих су већина направила лептир маверицк. Дјед свих њих, Цхарлес Ивес, користио је војне маршеве, црквене химне и сукобљавање потписа како би остварио своје креативне визије - понекад, у истом раду. Аарон Цопланд позајмио је народне песме попут Схакерове мелодије „Симпле Гифтс“ и претворио их у свежа, модерна дела попут Аппалацхиан Спринг-а .
Али Гласс је још морао да комбинује своје безбројне утицаје у свој властити глас. У Париз је кренуо 1964. године да студира код чувене учитељице композиције Надије Боулангер, која је водила читаву генерацију америчких композитора, укључујући и младог Цопланда. Уместо да помогне Глассу да схвати ко је он, натерала га је да схвати шта није. "Једна од најважнијих ствари које сам научио од Боулангера било је то што нисам имао темперамент да будем учитељ", каже Гласс смејући се. „То једноставно није било у мени. Гледао сам у људе попут Јохна Цагеа, који се зарађивао за компоновање и свирање, и помислио сам, не морам да учим! “
У то време, крајем 1950-их и почетком 60-их, многи композитори су субвенционисали своју креативност подучавањем на универзитетима и конзерваторијумима, што је имало тенденцију да изолише њих и њихову музику од културе уопште. То не би био проблем за Гласс. „Америчка уметничка сцена успева на тржишту“, каже Гласс. „Када сам формирао ансамбл 1967. године, идеја је била да то буде део тог тржишта. Желео сам да будем независан, да се поставим у позицију у којој бих могао да створим оно што сам желео, а да не морам да одговарам савету стараца о томе да ли сам озбиљан композитор. “
Син продавачице, који је пут колеџа и музичке школе плаћао утоваривши авионе на аеродрому и управљајући дизалицом у Бетлехем Челику, постигао је свој циљ с нетипичном - за композитора, бар практичном. Резервисао је довољно свирки да исплати плату сваком музичару део године, што им је омогућило да сакупе незапосленост када нису свирали. Након неколико година, када је дао своје име и повећао трошкове за свој рад, додао је здравствене бенефиције. Годинама касније, чак је убацио и пензиони план од 401 (к).
„Открио сам да је незапосленост одличан начин да влада подржи уметност“, каже он намигнувши. „Чињеница је да волим радити. Имао сам дневне послове од своје 15 године до навршене 41 године. Био сам члан синдиката челичњака и таксиста прије него што сам постао члан синдиката музичара! Увек сам се трудио да будем самодовољан - као и ансамбл. Никада нас није финансирала фондација или добротворна организација. "
Један од његових послова дубоко би утицао на његову музику. Агиг из Париза претварање партитура ситар виртуоза Равија Сханкара у западну ноту довео је до фасцинације индијском музиком и боравка у Индији. Стакло је привучено дроновским, у трансу сличним индијским рагама, који се током сат времена или целодневне представе еволуирају у наизглед једноставне (али, у ствари, неизмерно сложене) дијалоге тема и ритмова. Открио је и текстуру песме и живахне ритмове музике са Блиског Истока. Све би се то комбиновало са класичном музиком његове прошлости и формирало музику његове будућности: минимализам.
Враћајући се у Нев Иорк средином 1960-их, Гласс се удубио у градску авангардну музичку сцену, која је већ била на путу минималистичке естетике. 1964. амерички композитор Терри Рилеи шокирао је музичаре и публику својим епохалним делом „Ин Ц“, који се састојао од 53 музичка фрагмента или ћелије, а било који број музичара - користећи било какав инструмент, укључујући њихов глас - свирао као брзо или тако споро и онолико пута колико су желели, све док сви музичари нису свирали свих 53 ћелије. Резултат је био својеврсно блискоисточно мистично-музичко спајање бескрајно одјекнутих мотива. Остали композитори, попут Стевеа Реицха, сводили су музику на неприлагођене ритмове настале бубњањем или пљескањем.
Оно што су ови иноватори делили била је жеља да класичну музику извуку из конзерваторија и врате је у стварни свет, како би је учинили мање теоријском вежбом од људског искуства. Правили су музику која је била снажно ритмична, хипнотичка и једноставна за ухо. Једноставно, али није лако. Тим критике за класичну музику Васхингтон Пост- а Тим Паге је једном описао Гласс-ову музику као "звучно време које се увијало, окретало, окружило, развијало."
Постепено, реч о новом покрету проширила се и изван Њујорка. 1971. минимализам је достигао свет роцка када је Вхо'с Пете Товнсхенд користио опетоване синтетизерске риффове на песмама попут „Неће се опет заварати.“ У време када је Гласс саставио 1974. „Музика у дванаест делова“ - комад који је свирао у КеннедиЦентер — његово име је постало синоним за покрет.
Чинило се да је Глассов статус потврђен 1976. године, када су он и Роберт Вилсон уприличили Еинстеин на плажи у Метрополитанској опери у Нев Иорку, пред публиком која је била самостална у соби. Рад у трајању од четири и по сата (санс интермиссион) био је амалгам перформанса, опере и мултимедијалног спектакла. У драмској сцени драматиста Вилсон-а били су возови, кревет, свемирски брод и научник који игра загонетку. Свака понављајућа слика имала је одговарајућу музику, често певачки збор или бројеви солфеге (уради, ре, ми, итд.) Преко темеља брзих арпеггиоса - ноте акорда свирале по једну. „Слушатељ. . . достигне тачку, поприлично рано, побуне због квалитета убода игле у утор, али минуту или две касније схвата да се игла није заглавила, да се нешто догодило ", написао је критичар Андрев Портер у Нев Иоркер . Написала страницу: „Неки слушаоци су премештени. . . док су другима били досадно блесави. “Догађај је Вилсон и Гласс-ове инстант звијезде учинио.
„Била је то радикална вечер“, каже Мицхаел Риесман, музички директор ансамбла, који је дириговао Еинстеинове наступе. "То је претворило Филипа из обруба лика из света уметности у Њујорку у легитимног композитора у очима света."
Али попут Стравинског и Беатлеса, Гласс је изгледао приморан да напусти стил који му је донио славу баш кад га је јавност ухватила. "За мене је минимализам био платформа са које сам се одгурнуо као пливач", каже он. „Из ње сам скочио колико сам могао и дубље. Писање за позориште омогућило ми је да се бавим уметничким питањима: науком, религијом, политиком, читавим спектром људског друштва. "
Први резултат, 1980. године, била је опера Сатиаграха, која је премијерно приказана распродатој публици у Ротердаму. У овом истраживању филозофије ненасилног отпора Мохандаса Гандхија (лабави превод сатиаграха) конвертовали су се многи интереси композитора - Индија, историја, социјална правда. Либрето је на санскрту представљен из хиндуистичког верског текста, Бхагавад Гита . Сценска радња приказала је призоре из Гандхијевих година у Јужној Африци, "којима сведоче" фигуре које су евоцирале његову прошлост, садашњост и будућност - његов пријатељ Лео Толстој, индијски песник Рабиндранатх Тагоре и Мартин Лутхер Кинг Јр. Гласс постигли су дело за конвенционалне оркестралне инструменте . И музика се такође променила: створио је узбуркане тематске линије романтике, готово мелодичне теме које су се уздизале изнад понављаних фигура. "У складу са његовим темом, " написао је критичар Меклалан, "Гласс је у својој музици усвојио нови, ненасилни стил."
Гласс се проширио овом мрежом историје, друштвене свести и музике у другим "портретним операма", попут Акнатена из 1984., о египатском фараону који се побунио против религије свог времена и заговарао монотеистичког бога, а 2002. Галилео Галилеи, који је испитивао лична и интелектуална суђења астрономима који су преузели верски објекат и обрушили свемир ренесансним умовима. Као што је Еинстеин и Сатиаграха, Гласс је као теме одабрао, једном је написао, "људе који су револуцијом мисли и догађаје свог времена извршили снагом унутрашње визије."
Увек је поздрављао сараднике. Са кореографом Твила Тхарп, Гласс је стварао у горњој соби . На крову је написао 1.000 авиона с драматиком Давидом Хенријем Хвангом. На песмама из течних дана 1986. године Гласс је кокетирао са светом поп-а, састављајући речи, између осталог, песник Паул Симон. 1990. године затворио је круг врста са Пассагеима, збирком која меша индијску и западну тему, а коју је компоновао са Сханкар. 2000. године радио је са првом супругом, позоришном редитељком ЈоАнне Акалаитис, на третману књиге Франза Кафке У казненој колонији .
Можда су му најприступачнија дела звучни снимци о филмовима. Недавно је завршио 20-годишњу сарадњу са редитељем Годфреијем Реггиом на „Катси“ трилогији филмова о умјетничким кућама (филмови су наслови у Хопи: Коиаанискатси, Поваккатси и Накоикатси ). У њима се Глассова френетична музика меша са сликама утицаја урбанизације и технологије на људе и земљу. Еррол Моррис назвао је Гласс 'партитуром за Моррисов документарац о убиству из 1988., Танка плава линија, ' јединим најважнијим елементом 'филма. (Гласс је такође пружио музику за Моррисов нови филм, Тхе Фог оф Вар, о бившем министру одбране Роберту С. МцНамарају.)
Док је Осцар поново избегао Гласс због свог недавног звучног записа за "Хоурс" - са бар једним критичаром који омаловажава партитуру као "претраживање [и] мелодраматичног" - многи су приметили кључну улогу коју је музика играла у филму. У ствари, Мицхаел Цуннингхам, аутор часописа "Тхе Хоурс", написао је: "Гласс може да нађе у три поновљене белешке нешто необично чуђење истоветности које је Воолф открио у жени по имену Цларисса Далловаи радећи наредбе на обично летње јутро." И постоји још једна сличност, каже Цуннингхам: "Последњих 30 година служило је за померање Гласс-а са маргине, баш као што је време прешло Воолфа из аберације у основицу."
„То је сјајна ствар са старењем“, каже композитор. „То вам даје осећај перспективе који је врата за мудрост. Када мислите - или вам је речено - да сте „будућност музике, вероватно нисте“.
