Да бисте сазнали како су изгледали грчки богови, чинило би се разумним започети у соби 18 Британског музеја. То је галерија посвећена Елгин мермерима, велике трофеје уклоњене из Партенона у Атини између 1801. и 1805. Тхомас Бруце, седми гроф Елгин, британски изасланик у Цариграду од 1799. до 1803. године, када је Грчка била под турском доминацијом. Елгин је чак и у то време неке акције погодио као силовање велике баштине. Велика аутобиографска пјесма лорда Бирона "Цхилде Харолд-ово ходочашће" садржи овај убодни пријекор:
Сличан садржај
- Богиња иде кући
- Маттхев Гуревитсцх о "Истинским бојама"
Тупо је око које неће плакати да види
Зидови су ти уништени, а твоје светлуцаве светиње уклоњене
Британским рукама, што је најбоље било
Да би се чували ти мошти које више не треба вратити.
До данас, Грчка наставља да подноси захтеве за реституцијом.
Гениј који стоји иза Партенонових скулптура био је архитекта и уметник Фидиас, за кога је речено да је он сам међу смртницима видео богове онаквима какви заиста јесу. На Партенону је кренуо да их изведе у акцију. Уломци са источног зазора храма приказују рођење Атине из главе Зеуса; они са западног трибина приказују такмичење између Атине и Посејдона за патронатство града. (Као што име града каже, она је победила.) Херојски измењене статуе требало је да се виде издалека с лакоћом.
Али то је било пре више хиљада година. До сада је толико скулптура претучено до препознавања или је једноставно недостајало, да је потребан напредни степен археологије да би се утврдило шта су многе личности смислиле. Да, повремени елемент - глава коња, младић који се наслађује - региструје оштар и јасан. Али већином је скулптура замрзнута Беетховена: драперија, волумен, маса, чиста енергија која експлодира у камену. Иако ријетко о томе размишљамо, такви су фрагменти неодољиво апстрактни, па су тако клински „модерни“. А за већину нас то није проблем. И ми смо модерни. Тако волимо своје старине.
Али можемо претпоставити да би Фидију било сломљено када би видели његове свете мошти одвучене тако далеко од куће, у тако ломљеном стању. Поближе, голи камен би му изгледао опустошен, чак и тежак. Слушајте Хелен из Троје, у представи Еурипидес која носи њено име:
Мој живот и богатство су монструозност,
Делимично због Хере, делом због моје лепоте.
Кад бих само могао ослободити своју лепоту и претпоставити ружнији аспект
Начин на који бисте обрисали боју с статуе.
Та последња тачка је толико неочекивана, готово би је могла пропустити: скинути статуу њене боје заправо је деформисати.
Обојене статуе? За нас класична антика значи бели мермер. Грци нису размишљали о својим боговима у живој боји и тако су их и портретирали. Храмови који су их смештали такође су били у боји, попут моћних сценских сцена. Вријеме и вријеме одузели су већину нијанси. И вековима су људи који су требали знати да се боље претварају да им је боја једва важна.
Бијели мрамор била је норма још од ренесансе, када су са земље први пут почеле да се појављују класичне антике. Скулптура тројанског свештеника Лаоцоона и његова два сина која се боре са змијама које је, како кажу, бог мора Посејдон (откривен 1506. у Риму и сада у ватиканским музејима) послао једно од највећих раних налаза. Не знајући ништа боље, уметници у 16. веку узимали су голи камен по својој вредности. Мицхелангело и други опонашали су оно што су веровали да је древни естет, остављајући камен већине њихових статуа природну боју. Тако су помогли да се утрли пут неокласицизму, стилу ђурђице-белог који до данас остаје наша парадигма грчке уметности.
Почетком 19. века систематско ископавање старих грчких и римских налазишта донело је велики број статуа, а било је и учењака који су могли документовати раштркане трагове њихових вишебојних површина. Неки од ових трагова и данас су видљиви голим оком, иако је велики део преостале боје избледео или потпуно нестао, након што су статуе поново биле изложене светлости и ваздуху. Неки су пигмент одстранили рестауратори чији су поступци, иако са добром намером, били исти за вандализам. У 18. веку, пионирски археолог и историчар уметности Јоханн Јоацхим Винцкелманн изабрао је да види голе камене фигуре као чисте - ако хоћете, платонски - облици, који су све сигурнији због своје штедљивости. "Белије тела је лепше и лепше", написао је. "Боја доприноси лепоти, али није лепота. Боја би требало да има незнатан део у погледу лепоте, јер њена суштина није [боја] већ структура." Насупрот растућим доказима о супротном, превладало је мишљење Винцкелманна. Вековима који су уследили, антикваријани који су замишљали статуе у боји одбачени су као ексцентричари, а такви изазови док су их постављали занемаривали су се.
Више не; Немачки археолог Винзенз Бринкманн је на мисији. Наоружан лампама високог интензитета, ултраљубичастом светлошћу, камерама, малтерима и теглама скупоцјених минерала у праху, провео је последњих четврт века покушавајући да оживи славу пауна која је била Грчка. Драматизовао је своја научна открића креирајући копије од гипса или мермера које су ручно осликане истим минералним и органским пигментима које користе стари: зелени од малахита, плави од азурита, жути и окер од једињења арсена, црвени од цинобара, црни од спаљене кости и лозе.
Назовите их безобразним, назовите их безобразним, његове брижљиве реконструкције боја дебитовале су 2003. године у музеју Глиптотхек у Минхену, који је посвећен грчком и римском статуу. Приказане упоредо с умирујућим антиквитетима те збирке басни, реплике су шокирале и заслепиле оне који су их дошли видети. Како је магазин Тиме сажео одговор, "Изложба вас присиљава да сагледате древну скулптуру на потпуно нови начин."
"Ако људи кажу:" Какав кич, "то ме нервира, " каже Бринкманн, "али нисам изненађен." Заправо, јавност је узела његове реплике и позиви да их покажу негде другде брзо су се појавили. Последњих година Бринкманнова колекција која је полако расла непрестано је на путу - од Минхена до Амстердама, Копенхагена до Рима - скачући гледаоцима на свим ред. Лондонски часопис Тхе Гуардиан известио је да је емисија добила "ентузијастичан и збуњен" пријем у ватиканским музејима. " Ил Мессагеро је изложбу сматрао" дезоријентујућом, шокантном, али често сјајном. " Критичар Цорриере делла Сера сматрао је да је „одједном, свет на који смо навикли да сматрамо строгим и рефлектирајућим окренут на главу да постане ведар као циркус.“ „У Истанбулском археолошком музеју, Бринкманнова је сликала реконструкцију одсека. такозваног Александра Саркофага (названог не по краљу који је укопан у њега, већ по његовом славном пријатељу Александру Великом, који је приказан у његовом скулптураном фризу) откривен је поред оригиналног оригинала; Немачка телевизија и штампани медији су ширили вести широм света. У Атини, највиши званичници грчке владе појавили су се за отварање кад је збирка погледала - и то је била највећа част - у Националном археолошком музеју.
Искористивши прилику, Бринкманн је поставио неке од својих изложби за фотографе на Акропољу: сјајно обојеног стријелца егзотичног изгледа, клечећег луком и стрелом; богиња се насмејала архаичном осмеху; и, можда, највише запањује, позлаћени торзо ратника у оклопу који се стеже уз тело попут мокре мајице. Фигуре су можда изгледале погрешно у односу на избељену, осунчану архитектуру, али изгледале су фино под блиставим медитеранским небом.
Америчка представа је закасњена. Прошле јесени музеј Артхур М. Сацклер на Харвард универзитету представио је практично цео Бринкманнов канон на изложби под називом "Богови у боји: Сликарска скулптура класичне антике." Одабране реплике представљене су и почетком ове године у филму „Боја живота“, у вили Гетти у Малибуу у Калифорнији, која је истраживала поликромију од антике до данас. Други најзанимљивији садржаји укључују Ел Грецове упарене статуе Епиметеја и Пандоре (дуго погрешно идентификоване као Адам и Ева) изведене у обојеном дрву и егзотичну Јеврејску жену Алжира из 1862. године Цхарлес-Хенри-Јосепха Цордиера, портретно попрсје у оникс-мермеру, злату, емајлу и аметист.
Палета ових дела, међутим, није била тако упадљива као она Бринкманнове репродукције. Његов „Лав из Лоутракија“ (копија оригиналног дела датираног око 550. године пре нове ере, који се сада налази у скулпторској колекцији Глиптотек-а Ни Царлсберг у Копенхагену) приказује траљаву мрљу, плаву гриву, беле зубе и црвене трагове лица. Тај егзотични стреличар (од оригинала на Глиптотхеку у Минхену) има прслук од сенфа украшен узорком црвених, плавих и зелених грабљивих животиња. Испод њега носи пуловер и одговарајуће гамаше с психоделичним цик-цак дизајном који се шири и сужава као да је одштампан на Лицра. За разлику од раније предложених колорних шема, које су углавном биле спекулативне, Бринкманнова се заснива на мукотрпном истраживању.
Моје властито упознавање са Бринкманновим делом настало је пре три године, када сам путовао Европом и угледала ме слика репродукције грчког надгробног споменика у немачким новинама. Покојник, Аристион, на камену је представљен као брадати ратник у висини своје вештине. Стајао је у профилу, кожа му је била препланула, ноге су биле голе, покривене плавим шлемом, плави штитници обрубљени жутом бојом, а жути оклоп преко филмског изгледа белог хитона са меким плетеницама, шареним ивицама и лиснато-зеленим обрубом. Његове насмејане усне биле су обојене гримизно.
Заокупљен сликом и заинтригиран текстом који је био уз њега послао сам е-поштом Глиптотхек у Минхену. Бринкманн је одмах одговорио на позив за приватну демонстрацију своје методологије. У музеју смо се срели убрзо.
Бринкманн ме је прво водио до скулптуре сцена битке из Храма Афаје (око 490. године пре нове ере) на острву Егина, једној од главних атракција Гптоптотека. У оквиру ансамбла налазила се оригинална скулптура клечећег тројанског стреличара чију је шарено насликану реплику Бринкманн поставио за фотографисање на Акропољу. За разлику од већине осталих ратника на сцени, стреличар је потпуно обучен; његова скитска капа (меко припијено покривало за главу, с израженом кројњом унапред) и његова вештачка одећа указују на то да је Источан. Ови и други детаљи указују на његову идентификацију као Париза, тројанског (отуда источног) принца чија је отмица Хелене покренула Тројански рат.
На Бринкманну сугестију, дошао сам у музеј касно у дан, када је светлост била слаба. Његов главни део опреме био је далеко од високе технологије: ручни рефлектор. Под „екстремним лучењем светла“ (технички израз за светлост која пада на површину са стране под врло малим углом) могао сам видети слабашне урезе, које је иначе тешко или немогуће открити голим оком. На прслуку стријелца, рефлектора је открила геометријску обруб коју је Бринкманн репродуцирао у боји. Негде другде на прслуку, истакнуо је умањену грабљиву звер, дугу једва центиметар, обдарену телом мачке из џунгле и величанственим крилима. "Да!" рекао је са одушевљењем. "Гриффин!"
Површина скулптуре је некада била прекривена сјајним бојама, али време их је избрисало. Оксидација и прљавштина замрачили су или потамнили било какве трагове пигмента који су још увек остали. Физикалне и хемијске анализе су, међутим, помогле Бринкманну да успостави оригиналне боје са високим степеном самопоуздања, чак и тамо где голим оком није могуће издвојити ништа посебно.
Затим је Бринкман обасјао ултраљубичасто светло на стреличарској божанској заштитници Атини, откривајући такозване "сенке у боји" пигмената који су се већ одавно истрошили. Неки се пигменти истроше брже од других, тако да је темељни камен изложен ветру и временским условима различитим брзинама, па тако и еродира различитим брзинама. Наизглед празна површина освијетљена је узорком уредно преклапајућих љускица, од којих је свака украшена ситном стрелицом - запањујући детаљи с обзиром да би их видјеле само птице које гнијезде иза скулптуре.
Неколико недеља касније посетио сам дом Бринкманн, кратку вожњу возом из Минхена. Тамо сам научио да су нове методе значајно побољшале израду скулптуралних репродукција. У прошлости је поступак захтевао паковање статуе у гипс како би се створио калуп из кога би се затим могла одлити копија. Али директна примена малтера може оштетити трагове драгоцене боје. Сада, 3-Д ласерско скенирање може произвести копију без контакта са оригиналом. Како се то догодило, Бринкманнова супруга, археолог Улрике Коцх-Бринкманн, управо је тада примењивала боју на ласерску репродукцију исклесане главе римског цара Калигуле.
Одмах ме обузео изглед стварне Калигуле, здравог тонуса коже - није лако репродуковати. Коцх-Бринкманнова непосредна брига тога дана била је царева коса, урезана у уско савијене коврче, које је сликала чоколадно смеђом преко црне подвлаке (за волумен), светлијих акцената у боји (што сугерише кретање и текстуру). Смеђе ирисе царевих очију биле су најмрачније на ободу, а тамноплава црна зјеница била је сјајна бијелим штипаљком.
Такав реалан детаљ далеко је од приказивања Париза у стријелце. Отприлике 490. године пре нове ере, када су га израђивали, статуе су декориране у равним бојама, које су се наносиле на боју. Али како је време пролазило, уметници су се учили да појачавају ефекте светлости и сенке, као што је то учинио Коцх-Бринкманн са Калигулом, створеном неких пет векова после стреличарства. Бринкманни су такође открили доказе о сенчењу и излежавању на "Александру Саркофагу" (створеном око 320. године пре нове ере) - што је било узрок узбуђења. "То је револуција у сликању упоредивом са Гиотто на фрескама Падова", каже Бринкманн.
Бринкманн никада није предложио да се четкица за фарбање уклони у оригиналну антику. "Не", наглашава он, "не залажем се за то. Предалеко смо. Оригинали су разбијени на превише фрагмената. Оно што је сачувано није довољно добро сачувано." Поред тога, модерног укуса задовољавају фрагменти и торзови. Дуго смо прошли од краја 18. века, када би фабрике узеле римске фрагменте и саставиле их, надокнађујући све што је недостајало. Гледаоци су у то време осећали потребу за кохерентном сликом, чак и ако је то значило спајање древних комада који су припадали различитим оригиналима. "Да је то питање ретуширања, то би било одбрањиво, " каже Бринкманн, "али као археолошки предмети древни су статуе сакросанктне."
До преокрета у очувању дошло је 1815. године када се лорд Елгин обратио Антонију Цанови, првом кипару неокласицистике, о рестаурацији статуа Партенона. "Они су дело најмоћнијег уметника који је свет чак видео", одговорила је Цанова. "Било би светогрђе за мене или било ког човека да их додирнем длетом." Цаново држање давало је престиж естетици пронађеног предмета; још један разлог да се питање клизава у боји.
У уводу у каталог изложбе на Харварду, Бринкманн признаје да се и он релативно недавно обратио идеји да слика статуа заправо представља уметничку форму. "То значи", објашњава он, "да је моја перспектива обликована класицизмом 20. века. Не можете се тога отрести. То остаје уз вас цео живот. Питајте психијатра. Морате веома напорно радити прилагодити се новом начину виђења. Али овде причам о личним осећањима, а не о убеђивању научника. "
Досадашњи покушаји колоризације, посебно викторијански умјетници, темељили су се углавном на фантазији и личном укусу. Слика сир Лавренцеа Алма-Тадема Пхеидиас анд Фризе оф тхе Пархенон (1868-69) приказује грчког уметника који Перикулу и другим привилегованим Атињанима пружа приватни обилазак Партенонових скулптура које су изведене у густим, кремастим бојама. Статуа Јохна Гибсона у природној величини Затамњена Венера (1851-56) има длаку од меда и ружеве усне. Један рецензент из 19. века одбацио га је као "голу безобразну Енглескињу" - гледаоци данас вероватно неће делити с обзиром на дискретне, непотпуне нијансе које је Гибсон нанео на мермер. У Сједињеним Државама, алегоријски фриз фришке свете и профане љубави Ц. Паул Јенневеин на постољу Музеја уметности Филаделфије, откривен 1933, више је раскошан у употреби боја. Ликови, који представљају Зевса, Деметера и друга грчка божанства, изведени су у ефектно застакљеној теракоти. Савременим очима ефекат је Арт Децо, радије таборни.
Док гледаоци данас могу да разматрају Бринкманнове реконструкције у истом светлу, његове скулптуре замишљене су као тријезни предмети проучавања. Подручја у којима није нашао доказе о оригиналној обојености су углавном бела. Тамо где је одређени избор боја спекулативан, рађају се контрастне боје у истој статуи које илуструју постојеће доказе и како је интерпретирана. На пример, у једној верзији такозваног Цуирасс-Торсо са Акропоља у Атини (онај у коме се чини да се оклоп стеже попут мокре мајице горе), оклоп је златан; у другом је жуто. Оба се заснивају на добро утемељеним нагађањима. "Виталност је оно за чим су Грци хтели", каже Бринкманн, "то и набој еротике. Увек су пронашли начине да истакну снагу и лепоту голог тела. Обући овај торзо и дати му боју био је начин да се направи тело сексуалније. "
Али остаје питање: Колико се наука може приближити репродукцији уметности несталог доба? Нема дефинитивног одговора. Пре много година, прва генерација радозналих музичара започела је експериментирање са раним инструментима, свирајући у малим ритмовима на гудачким жицама или природним роговима, надајући се да ће вратити прави звук барока. Без обзира на радозналост или информативну вредност представа, присутни су били дискриминирајући слушаоци који су их сматрали пуким вежбама у педантрији. Када се појавила следећа генерација, периодична пракса је постала друга природа. Музичари су користили своју машту као и правилнике и почели да стварају музику.
Бринкманн размишља о импликацијама. "Радимо веома напорно", каже он. "Наша прва обавеза је да све исправимо. Шта мислите? Мислите ли да ћемо једног дана почети да стварамо музику?"
Есејист и културни критичар са седиштем у Њујорку, аутор Маттхев Гуревитсцх, често је аутор ове странице.
