Гиан Лорензо Бернини рекао је да је имао само 8 година када је исклесао камену главу која је „чудо свих“ који су је видели, тврди савремени биограф. Није био много старији када је заслепио папу Павла В, који је, како се извештава, изјавио: „Надамо се да ће ова омладина постати Мицхелангело свог века“. Пророчанске ријечи: током дугог животног века Бернини је преузео наредбе за осам папа, преображавајући изглед Рима из 17. века пошто је Мицхелангело век пре тога помогао да обликује Фиренцу и Рим. Велики део барокне величанства вечног града - његове цркве, фонтане, пиаззас и споменици - може се приписати Бернинију и његовим следбеницима.
Сличан садржај
- Тражим Леонарда
- Артхур Лубов о "Бернинијевом генију"
Ипак, упркос свом уметничком ставу, Бернини тек прима своју прву већу америчку изложбу - у музеју Ј. Паул Гетти у Лос Ангелесу (до 26. октобра), а потом у националној галерији Канаде у Оттави (28. новембра 2008.-март 8, 2009). Једно објашњење за надзор је очигледно, каже Цатхерине Хесс, сарадница кустосица за скулптуру и декоративну уметност у Геттију и ко-кустос изложбе. "Како се селите Пиазза Сан Пиетро?" Попут те велике пијаце, коју је Бернини дизајнирао испред базилике Светог Петра у Ватикану, огромне мермерне скулптуре по којима је уметник најпознатији нису практичне за све практичне сврхе. Шта то оставља? Како се то дешава, значајан посао: посебно портретна попрсја, жанр у којем је млади Бернини демонстрирао да је изнад конкуренције глава и рамена. "Све ствари због којих је Бернини сјајан могу се пронаћи у његовим портретним попрсјима", каже Хесс.
До средине каријере, док је постао запосленији са великим подухватима, Бернини је урадио мање попрсја - „само папе и краљеви, људи за које не можете да кажете да не желе“, каже ко-кустос изложбе Андреа Баццхи, професор са Универзитета у Тренту у Италији. Но Баццхи вјерује да је један од разлога што је вајар престао радити попрсје након што је успио тај што их је превише цијенио како би омогућио својим помоћницима да преузму резбарење. Усредсређујући ову изложбу на портретне попрсје - укључујући ретке италијанске зајмове који долазе као имплицитна захвалница за договор Геттија да врати око 40 антиквитета за које се прича да су илегално ископани и извезени - кустоси представљају Бернинијеву ретроспективу која је и интимна и открива.
Бернинијев плодан резултат био је резултат његове вештине у организацији и неуморне самодисциплине. Рекао је да ако сабере све сате које је провео за јело и спавање током свог живота, сумњао је да ли ће то додати и до месец дана. (Танак, тамно сложени човек, који је избегавао сунце због страха од мигренских главобоља, Бернини је обично јео само мали тањир меса и велику количину воћа сваки дан.) У младости је већ управљао носећом главом талентованих асистената. А сам би радио седам сати без прекида на мермерном блоку. Према опису пријатеља, вајар је могао водити живахни разговор о дневним темама, све време "кукајући, протежући се ... обележавајући мермер угљеном на сто места и ударајући чекићем у стотина других ; то јест, ударање на једном месту и гледање на супротном месту. " Бернини је често поступио без теракота, а понекад чак и без предмета испред себе, остварујући визију која му је стајала у глави.
Заправо, био је врло оригиналан мислилац, а не само савремени занатлија. У многим различитим уметностима које је тежио - скулптури, архитектури, сликарству, чак и драмском тексту - његова су дела изражавала идеје. Иза сваког Бернинијевог ремек-дјела стоји концепт, његов управљачки концепт или замисли. Једна концепција која је фасцинирала вајара током његове каријере био је покушај превазилажења ограничења његових материјала. На пример, када је израђивао бели мермер, покушао је да предложи боју: обликовајући очи у портрете својих портрета, дубоко би сецирао шаренице тако да леже у сенци и изгледају тамно. Још амбициозније, тежио је да хладним, неживим каменом утисне топлину, покрет и живот. Уместо да поставите предмет својих попрсја равно, глава би могла да буде окренута у страну или тканина одевног предмета. У већини својих најбољих скулптура зачетник је онога што се називало "говорним ликом", хватајући особу у деловању или на месту изговарања речи. Својом сараднику је објаснио да „да би успео портрет, треба изабрати радњу и покушати је добро представити; да је најбоље време да се представе уста када је [субјект] управо проговорио или је тек почео да говори; тај човек треба да покуша да ухвати овај тренутак. "
Кардинал Маффео Барберини (касније папа Урбан ВИИИ) некада је био део групе која се дивила новом Бернинијевом попрсју монсињора Педра де Фоика Монтоиа - оштрог образа, браздастих и дебелих бркова - када је сам монсињор ушао у собу . Барберини је пошао и додирнуо свештеника и рекао: "Ово је портрет монсињора Монтоје", а затим се суочио са мермерним попрсјем и изјавио: "А ово је монсињор Монтоја."
У његовој дугој каријери Бернини није био важан ниједан посао манекенства него обликовање сопственог имиџа. "Желео је да створи легенду око себе", каже Баццхи. Недавна стипендија открива да су се две семинарске и наводно независне биографије уметника, започете пред крај његовог живота (једну по сину Доменицу), ослањали на информације које је сам Бернини пружио. И много тога је можда докторирао. Многи историчари, на пример, верују да је Бернини обријао неколико година свог доба када је препричавао причу о чудесном каменом попрсју за који је тврдио да га је уклесао у доби од 8 година; вероватно је био у раним тинејџерским годинама. Поређење папе Павла В-а од Бернинија до Мицхелангела-а било је још једно схватање које је вајар енергично промовисао. "Ако није нешто што је измислио, а што можда и има, то је нешто што је веома потакнуло у каснијим годинама живота", каже Тод Мардер, професор историје уметности на Универзитету Рутгерс. "Бернини је био добро упознат са Мицхелангеловим рачунима. Искористио је то познанство тако што је заједнички извештавао о свом животу и каријери." Сходно томе, као што примећује Баццхи, "чудна је чињеница да толико много знате о животу уметника од самог уметника, али морате све да проверите."
У време Бернинијевог рођења, 1598. године, слика је била узбудљива уметничка форма у Риму - нарочито нови и запањујући реализам Каравађа. Скулптура је постала домен истрошеног маниризма, препун формулисаних осећања и претеривања. Бернинијев отац Пиетро био је такав вајар. Тосканског порекла, у Рим се преселио из Напуља са супругом напуљском држављанком Ангелицом Галанте, када је Гиан Лорензо имао око 8 година. Папи су владали папири, који су градили раскошне цркве и споменике, а Рим је био кипар за проналазак посла.
Пиетро је охрабрио свог надареног сина. Када га је посетилац студија питао да ли се осећа угрожено изгледом да ће га дете надмашити, Пиетро је одговорио: „Не смета ми, јер као што знате, у том случају губитник победи“. Међу снажним и добро повезаним познаватељима уметности који су препознали дечаков таленат био је кардинал Сципионе Боргхесе, који је од њега ставио четири колосална мермерна статуа - Енеја, Анкиза и Асканија који бежи од Троје; Давид; Силовање Персефоне; и Аполона и Дафне . Они су Бернинија основали, у раним до средином 20-их година прошлог века, као најистакнутији градски вајар, и они и даље заслепљују данашње посетиоце виле Боргхесе, кардиналове палате, римске резиденције, која сада представља музеј.
Са својим Давидом Бернини је узео тему с којом су се бавили други велики вајари и учинили је својом. Уместо да приказује победничког ратника са главом Голијата (као што је то учинио флорентински вајар Донателло) или (попут Мицхелангела) који приказује хладноћу самопоузданог младости пре битке, Бернини је изабрао најдраматичнији тренутак - када Давид треба да пусти камен да лети из његове напете резине. Бернинијев метод био је искористити и замрзнути тренутак откривења; поставио је своје статуе уза зидове, тако да би гледалац у дело узео дело из прописане перспективе. С Давидом је требало да се суочите с младим ратником, као што је то чинио Голијат.
У својој скулптури митолошке Дафне, коју је њен отац претворио у ловорово дрво да би избегао нежељене пажње Аполона, Бернини је показао да се Дапхнеина кожа мења у кора, а ножни прсти се издужују у коријенске витице и прсти су јој лили на листове, баш као што је и похотан Аполон, његова награда у његовом схваћању, почиње да схвата шта се дешава. Аполон и Дафна су виртуозност која пада с чељусти. "По мом мишљењу, чак ни стари нису учинили ништа да то изједначе", каже Баццхи. Грубост коре, прозрачност лишћа, нимфине летеће мајице - сви су исклесани с тако изузетном специфичношћу да је, опет, лако занемарити храброст концетта. Процес метаморфозе био је тема сликара, а не нешто што би се показало длетовањем и бушењем тврдог камена. А ипак, није ли метаморфоза била вајарски задатак? Резбарење камена у камени облик могло би се посматрати као наднаравни - чак божански - подвиг.
Када је завршио скулптуру, према његовом првом биографу Филипу Балдинуццијуу, Бернини је "привукао свима поглед" и истакнуто је у јавности. Ипак, истина, није лично одговоран за дјела која су најистакнутија. Како је написала Јеннифер Монтагу, ко-кустос изложбе, Бернини је своје напоре усредсредио на главне личности - и концетто. Извођење коријена, грана и длака на овој скулптури углавном је дјело његовог асистента Ђулијана Финеллија, који је огорчио недостатак заслуга и наставио успјешну самосталну каријеру. (Финеллијево сопствено дело такође је приказано у емисији Гетти.) Финелли се током читавог живота држао пажњом до ситних детаља. Бернинијев рад се, међутим, спремао да уђе у нову фазу.
Године 1623. Барберини, његов пријатељ и заштитник, изабран је за папу Урбана ВИИИ. Како говори Бернинијев син Доменицо, нови папа позвао је младог уметника на своју страну. "Велика је срећа видети кардинала Маффеа Барберинија Папу, Цавалиере", рекао је, "али наша је много већа што је кавалир Бернини жив у нашем понтификату." За 20 година мандата Урбана ВИИИ, Бернини је уживао у неуспоредивом приступу Урбану и у обиљу папинских комисија - не само скулптура, већ и читавог архитектонског окружења.
Његов најамбициознији пројекат био је за унутрашњост Светог Петра. Од 1624. до 1633. дизајнирао је и надгледао изградњу масивног брончаног балдаћиноа или надстрешнице изнад гробнице Светог Петра. Традиционално би гробница овог значаја била прекривена малом грађевином сличном храму. Уместо тога, Бернини је обликовао четири вијугаве ступове као ступове, на којима је био прекривен нечим што подсећа на кревет или надстрешницу. Витка, лисната грана пење се на ступове, а са крова се висе платна и ресе од платна - сви у бронзи. "Људи су у то време правили ефемерне украсе од папира и изгледали им монументално", примећује Баццхи. "Бернини је радио монументална дела која личе на ефемерна дела."
Импозантна пијаца коју је Бернини поставио пред светог Петра око четврт века касније, на смер папе Александра ВИИ, омеђена је слободно стојећом, закривљеном двоструком колонијом за коју је рекао да би требала представљати мајчинску руке цркве. Унутар базилике, савремена катедра Петри, или престо Светог Петра, супарује уметников ранији балдаћино - како за сложене позлаћене скулптуре од бронзе, које је произвео његов атеље, тако и за његову драму, делом обезбеђену златном светлошћу која се прелива кроз жуту витраж изнад њега.
Бернини је цео свој одрасли живот провео у Риму и, не чуди, био је шовинистички римски. Једино познато одсуство из града било је путовање у Француску 1665. године, када га је краљ Луј КСИВ позвао да осмисли додатак - на крају одбијен - у краљевску палату Лоувре. Све време боравка у Француској жалио се. Читав Париз, рекао је, вредео је мање него слика италијанског уметника Гвида Ренија. Упоредио је обрис градског обода са димњаком са чешљем од вуне и окарактерисао је краљевску палачу у Туилериесима као "велику ситницу". Похвале архитекту Францоису Мансарту, али је констатовао колико је могао да је живео у Риму.
Обнављајући велике илузије о статуама Боргезе и ватиканским комисијама, Бернини је био нешто суптилнији када се вратио у 30-има, радећи портрете на портрету, које је прво започео у младости. "Када се Бернини вратио скулптури, није било толико виртуозно, нити толико ватромета, " каже Баццхи. "Покушао је да ухвати живот на синтетичнији начин - не да би ухватио сваки детаљ, већ да би оставио утисак живота."
Примарни пример је попрсје Сципионеа Боргхесеа 1632. године, које се генерално сматра једним од великих портрета у историји уметности. Вајар је прелатове масне зглобове и врат, џепове око очију и дрско уздигнуте обрве (доле) приказао на такав животни начин да се човек склони осетљивом осећају шта би изгледало у присуству прелата. Глава му се мало окренула у страну, а усне су раздвојене - да ли ће делити неке титрајуће трачеве?
Још необичније је попрсје које је Бернини 1638. године завршио Цостанза Бонарелли, супруга једног од кипарских помоћника, а такође и Бернинијев љубавник. Када је открио да је и она била у вези са његовим млађим братом, Бернини - познат по експлозивном темпераменту - бурно је реаговао, напавши брата и пославши слугу да разреже Цостанза лице бритвицом. Шта се на крају десило остаје нејасно, али Бернини је кажњен са 3.000 сцуди (огромна сума у време када се велика кућа у Риму могла унајмити за 50 сцуди годишње). Скандал је натерао Урбана ВИИИ да интервенише и мање-више заповеди Бернинија да се нагоди и венча, што је убрзо и учинио, у доби од 40 година, у мају 1639. Његова жена, Цатерина Тезио, ћерка истакнутог адвоката, родила би га 11 деца, од којих је 9 преживело. Сада ултра респектабилан, присуствовао је свакодневној миси у последњих 40 година свог живота.
Бернинијево попрсје Цостанзе дело је с неколико преседана. За једну ствар, жене обично нису биле исклесане у мермеру, осим ако нису биле племство или су статуе биле постављене за њихове гробнице. А на тим скулптурама обично су приказани у сложеним фризурама и богатим хаљинама - нису приказани неформално, као што је Бернини имао Цостанзу, обучену у смркнуту кемизу са неуредном косом. "Извадио је све украсе који су били важни за портрет из 17. века и усредсређен је на особу", каже Баццхи. "Видите мало њених дојки, да мислите да дише, набор врата, тако да се чини да се креће." Портрет толико интензивно ангажује гледаоца, додаје Баццхи, „јер то је само њен израз, нема шта да вас омета“. Лагано отворених уста и окренуте главе Цостанза је блиставо жива. На други начин, такође је попрсје изузетно. Мермер је био скуп. Сматра се да је Бернинијев портрет Цостанзе прво необјављено попрсје у историји уметности које је вајар направио за сопствено уживање.
У каријери која је трајала све док парализа није стигла руку непосредно пред смрт, у 81. години 1680. године, Бернини је уживао у готово непрекидном успеху. Његова једина озбиљна сметња догодила се 1640-их, када је смрт Урбана ВИИИ довела новог папу, Иноцента Кс, који је фаворизирао Бернинијеве ривале, укључујући архитекте Францесца Борроминија и кипара Алессандра Алгардија. Отказан је архитектонски пројекат високог профила за Бернинија да дода два звоника Светом Петру, па је потребно срушити већ изграђену кулу. Али ни Инноцент Кс није могао да стекне Бернинијев таленат. Кад је папа наредио нову фонтану за пијацу Навона, ненаручени Бернини саставио је модел за то. Инноцент Кс је доведен у собу у којој се налазио модел и он је смрскан. "Једини начин да се одупре извршењу његових дела је да их не видимо", рекао је он. Укључен у обелиск, који се чини да се уздржава од грубог обронака травертина, око којега тече водена и мишићава фигура мермера, Фонтана Четири реке је данас градски град.
Бернини је увек био под максималним позоришним учинком. Заиста, заједно са својим осталим талентима, био је и професионални драматург. У једној од представа које је написао, публици је налетео на зид воде, преусмеравајући га кроз слушице у последњем тренутку који је изазвао дах. Још једна од његових понуда комбиновала је две представе које су се одвијале истовремено на позорници подељене шкртом и коју су гледале две одвојене публике; приче су се вјешто испреплеле, а од сваке се стране очекивало да чује другу.
Савременом сензибилитету, кипар Бернини понекад може изгледати превише сховману, копајући по врећици трикова како би удовољио својој публици. Живео је довољно дуго да чује такве критике. Без обзира на његову огромну славност (гомиле окупљене дуж његовог пута у Француску 1665., као да је, уметник је рекао, слон), тачно је предвидео да ће се његов углед с временом смањивати.
Овај песимизам можда објашњава зашто је Бернини био тако намеран током сценског управљања својим биографијама. Такође би могао осветлити једно од његових најпознатијих остварења, Екстази свете Терезије, које је погубио за бочну капелу у римској цркви Санта Мариа делла Витториа од 1645. до 1652. године, а коју је назвао својом најлепшом креацијом. У њеном средишту је скулптура од белог мермера у којој Тереза, збуњена екстатичним болом, попушта анђелу који ће је пробити златном стрелицом божанске љубави. С обје стране Терезе, Бернини је ставио кутију са сједиштима, онакву какву проналазе у позориштима, у којој су била четири човјека. Али у свакој кутији је гледа само човек најближи Терези. Остали разговарају или, у једном случају, читају књигу. Да ли је Бернини могао да предвиди будућност у којој би његова достигнућа била на исти начин занемарена? Ако је то случај, послушао би се када би поново видео свог дивног генија да прими дугу.
Артхур Лубов, који је често доприноситељ, сједиште је у Нев Иорку. О уметности и култури Бутана писао је у марту 2008.
