Телескопима тренираним на ноћном небу астрономи посматрају феномен бинарне звезде, који се голим оком чини као једна звезда, али састоји се од две, које орбитирају око заједничког тежишта. Понекад једна звезда у пару може толико да надјача другу да би њен пратилац могао бити детектован само по начину на који његово кретање периодично мења светлину веће.
Сличан садржај
- Гаугуинова понуда за славу
Бинарне звезде које препознајемо на уметничком окружењу имају једнак сјај: Рафаел и Мицхелангело, ван Гогх и Гаугуин, Пицассо и Матиссе. Али посебан случај "невидљивог" пратиоца није непознат. Узмимо у обзир Јан Лиевенс, рођен у Леиден-у у западној Холандији 24. октобра 1607, само 15 месеци након рођења Рембрандта ван Ријна, још једног Лејденина родом.
Док су њих двоје били живи, обожаваоци су о њима говорили у истом даху, а поређења нису увек била у корист Рембрандта. Након њихове смрти, Лиевенс је нестао из вида - вековима. Иако су уметници кренули сасвим другачијим стазама, њихове биографије показују много паралела. Обојица су служили научнике у Амстердаму са истим мајстором, вратили се у тај град касније током живота и тамо умрли у својим 60-има. Познавали су се, можда су рано делили студио у Леиден-у, дефинитивно делили моделе и заиста се моделирали једно за друго. Сликали су се на плочама сеченим из исте храстове, што сугерише да су заједнички куповали уметничке потрепштине од истог продавца. Успоставили су егзотични, лепршави "оријентални" портрет као жанр себи и касније показали исту необичну склоност цртању на папиру увезеном са далеког истока.
Рад који су њих двојица произвели у раним двадесетим годинама у Леиден-у није увек било лако раставити, а како је време одмицало, многи супериорни Ливенци су погрешно додељени Рембрандту. Поред тога, много је разлога због којих звезда једног уметника сјаји док друга бледи. Било је важно да је Рембрандт готово целу каријеру провео на једном месту, гајећи јединствени, врло лични стил, док се Ливенс кретао, апсорбујући много различитих утицаја. Једнако је важно, Рембранд се предао улози усамљеног генија, фигуре драгог Романтичарима, чије би преференције обликовале укус наредних генерација.
"Често сам осећао да је Рембранд склони водити Лиевенса ка јачем запажању, а Лиевенс, који се чинило чувајим тренутних идеја у холандском свету уметности, помогао је Рембрандту да прошири своје видике", каже Валтер Лиедтке, кустос европских слика у Метрополитанском музеју на Менхетну уметности. "Једном када двојица уметника напусте Леиден, Лиевенс постаје сасвим другачија, међународнија, али плића фигура на сценама у Лондону и Антверпену." До 19. века, Лиевенс је пао у тако дубоку нејасност да је среће што се уопште спомиње, чак и као Рембрандтов ученик, што он никада није био.
Са тренутном турнејом нове међународне ретроспективе "Јан Лиевенс: Холандски мајстор је поново откривен", Лиевенсова индукција ка пантеону старих мајстора можда ће напокон бити на дохват руке. Отварањем у Националној галерији уметности у Вашингтону, прошле јесени, изложба се преселила у Музеј уметности Милваукее (до 26. априла) и требало је да се заустави у Рембрандтхуис-у у Амстердаму (17. маја-9. августа ).
Иако ће име Лиевенс многима бити ново, његово дело можда неће бити. На пример, раскошни библијски спектакуларни празник Естер, последњи пут је продат 1952. године као рани Рембрандт и дуго је био препознат као такав у уџбеницима о 20. веку. То је једно од више од 130 дела изложених на изложби - од прослављања задовољстава меса до трезвених, медитативних мртвих природа и наглог Јоба у његовој беди, који несретно привлачи недостатке старости. Окружујући човекову средишњу фигуру Јоба са сликама вештице и хобгобина, Лиевенс предвиђа Гоју. У Лазаровом подизању он поставља готичку сцену у суморној палети и с највећом суздржаношћу - Исус се уздржава од великих гестикулација, Лазар је видљив само као пар руку који сежу према гробу. Попут Рембрандта, Лиевенс користи блиједо, свјетлуцаво свјетло како би угушило мрак интимама духовности.
Ови примери у толико жанровима тешко да су и дело некога ко је водио. "Увек смо гледали Лиевенса кроз јаку Рембрандтову светлост, као блед одраз", каже Артхур К. Вхеелоцк Јр., кустос севернобарокне слике у Националној галерији. "Ова емисија омогућава вам да пригрлите Лиевенса од почетка до краја, да бисте схватили да овај човек има своју путању и да није увек био привлачан од Рембрандта." Вхеелоцк је посебно задивљен мишићавошћу и одважношћу Лиевенса, што је у контрасту са већином холандских слика тог доба. "Приступ је много грубији, много агресивнији", каже он. "Лиевенс није био срамежљив момак са бојом. Манипулише њиме, гребе га. Даје му стварно физичко присуство."
Иако је Леиден-овска публика у Лиевенс-овој младости веома поштовала ликовну уметност, Амстердам је било који озбиљно амбициозни уметник Амстердам. Лиевенс га је тамо уредно послао у нежној доби од 10 година како би студирао код сликара Пиетера Ластмана, великог мајстора сложених приповједних призора из древне историје, класичне митологије и Библије. Још дечак када се две године касније вратио у Леиден, Лиевенс није изгубио време оснивајући студио у породичној кући. Датум његовог читања са старим женама није сигуран, као ни његова хронологија уопште, али научници га постављају негде између 1621. и 1623. године, што значи да је имао само 14-16 година када га је сликао. То је представа невероватне предрасуде, изванредна замишљеним изразом на згужваном лицу (вероватно и баке) као и једноставним приказом детаља попут лећа њених наочала и крзна омотача.
Током свог раног периода у Леиден-у, Лиевенс је радио у стилу храброг и смелог: његове слике су биле у великом обиму, театрално осветљавајући, фигуре веће од живота. У многочему, чини се да је Ластманов ученик мање од једног од холандских следбеника револуционарног италијанског сликара Цараваггиа. Названи Цараваггисти, ови уметници су се недавно вратили на север из дугог боравка у Риму и били су активни у оближњем Утрецхту. Стипендисти тек треба да открију када је и како Лиевенс потпао под чаролију Цараваггиста, али његове слике, са својим оштрим контрастима светла и мрака, израженим гестима и шармом драме, не остављају мало сумње у то.
Средином 1620-их, Рембрандт се такође упутио у Амстердам како би био приправник са Ластманом. Шест месеци касније, вратио се кући, и од тада су се двојица младих уметника вероватно сматрала једнаким, ако не и супарницима. Рембрандт мора да је осетио дашак зависти зими 1631-32. Године, када је фламански мајстор Антхони Ван Дицк насликао Лиевенов портрет, а не Рембрандтов. Да ствар буде још гора, та се сличност касније појавила, урезана у Ван Дицкову Иконографију, ко је ко од славних у свету уметности.
Лиевенс је насликао Празник Естере око 1625. године, отприлике у време када се Рембрандт вратио у Леиден. То је отприлике четири и по метра од пет и по стопа, с ликовима приказаним у дужини од три четвртине, близу равнине слике. (У то време Рембрандт је фаворизирао мање формате.) У блиставом средишту композиције, бледо краљица Естер указује оптужујући прст према Хаману, краљевском одборнику који планира да истреби свој народ. Њен супруг, перзијски краљ Ахасуерус дели њено светло, његово дрхтаво лице које је покренуло снежни турбан и плашт од златног броката. Гледан одострага, у сенком профила, Хаман је обрисан против блиставе беле драперије, десна рука му је плашила горе.
Свиле, сатени и брокаде, елегантни пљускови и драго камење - детаљи попут ових дају Лиевенсу довољно простора да покажу своје блиставо руковање својим медијумом. Нису за њега фасцинантне, глатке, емајлиране површине Леиден- ових Фијнсцхилдера - "финих сликара", у чијим су пажљиво донираним уљима нестали сваки потез четкице. Лиевенс се истицао дебљином боје и начином на који се може обликовати, гребати и намотавати четком, чак и оштрим крајем дршке. Овај тактилни квалитет једно је од Рембрандтових одлика; сада има оних који мисле да га је покупио из Лиевенса.
Временом и на начин на Благдан Естер је Лиевенов пилат који пере руке . Младић изливајући воде за чишћење са златног врча подсећа довољно Рембрандтове младеначке аутопортрете да сугерише да је Рембрандт у ствари био узор. Врхуни који се играју над златом очаравају, а глазура воде која тече преко Пилатове руке истинита је животу као и фотографија. Али изнад свега, један трансфиксира Пилат, који гледаоцу гледа равно у очи, што Рембрандтове фигуре ријетко, ако икад, ураде.
Најранија позната поређење Лиевенса и Рембрандта своди се у мемоару холандског државника и покровитеља завичајног талента Цонстантијна Хуигенс-а. Написана око 1630. године, описала је сусрет са двојицом уметника, затим у раним 20-има: „С обзиром на њихово родитељство, нема јачих доказа против веровања да је племенитост у крви .... Један од наше две омладине [Лиевенс] био је син обичаја, везиста, други [Рембрандт], млинарски син .... намеравам да наговестим да је Рембранд надређен Лиевенсу у свом сигурном додиру и живахности емоција. Супротно томе, Лиевенс је већи у инвентивност и смеле теме и форме. Све што његов млади дух тежи да ухвати мора бити величанствено и узвишено .... Он има оштар и дубок увид у све ствари .... Моја једина замерка је његова тврдоглавост, која произилази из вишак самопоуздања. Он или најоштрије одбацује сваку критику или је, ако признаје њену ваљаност, прихватио у лошем духу. "
На свом првом састанку, Ливенс је изразио жељу да наслика Хуигенсов портрет, а Хуигенс га је позвао да посети Хаг, тада холандску престоницу, у ту сврху. Годинама које су предстојеће, државник би био непоколебљиви поборник Лиевенса, бацајући на пут неколико судских комисија.
Око 1632. Рембрандт се заувек преселио у Амстердам, док је Лиевенс ударио у Лондон, надајући се послу на двору краља Карла И. Очигледно је урадио неколико, сада изгубљених портрета, краљевске породице, укључујући једног краља. Отприлике три године касније отпутовао је из Лондона за Антверпен, где је пронашао честиту уметничку заједницу, бавио се израдом принтова и цртежа, подучавао се да сече дрворез и подузимао разне комисије за језуитске цркве. У Антверпену се оженио Сусанном Цолијнс де Ноле, католиком и ћерком познатог вајара који је сарађивао са језуитима. Лиевенс се можда у то време преобратио у своју религију, мање из разлога вере него као каријере. Пар је имао сина Јана Андреа, који је одрастао као сликар и, бар једном, очевог сарадника.
1644. године, Лиевенс је поново кренуо даље, показујући се током наредних година у Амстердаму, Хагу и Леидену, док су се појавиле могућности. Напокон се његов животни сан о каријери стварања великих екстраваганција за кнежевске домове остварио. Удовица недуго након повратка у Холандију, Лиевенс се удала за Цорнелиа де Браи, кћерку амстердамског нотара 1648. године.
Након одласка Лиевенса у Енглеску, храбар стил његовог раног рада увелико је пао наклоности холандских владиних званичника и модне клијентеле на двору. Сада су више вољели истанчанији италијански начин који су Ван Дицк и Петер Паул Рубенс, сликар, понајбоље обликовали као најславније окруњене главе Европе. Рембрандт је наставио да поштује свој мрачни стил, што га је можда коштало посла. Али прагматични Лиевенс дао је све од себе да се крене са временима, прилагођавајући свој стил тако да задовољи многе покровитеље.
Случајно су и Рембрандт и Лиевенс завршили живећи уз амстердамски канал зван Розенграцхт током последњих година. Рембрандт се за то време ефикасно свео на рад за собу и пансион - његова ванбрачна супруга и Тит, његов једини преживели син, преузели су контролу над својим финансијама. Лиевенс је такође завршио у тужној тјеснаци. Иако је потражња за његовим радом и даље била снажна, финансијско лоше управљање оставило га је дубоко у дуговима.
Као уметник, Ливен није престао да асимилише нове утицаје, што је његов стил учинио мање препознатљивим како време пролази. Али чак и ако се највише истакнуо као смешни млади Турчин својих лејденских дана, никада није изгубио способност изненађења. У тренутној емисији две сцене из нижег живота из његовог периода у Антверпену ( похлепни пар изненађен смрћу и борбом против играча и смрти ) експлодирају од верве и насиља. У различитом смислу, Гидеонова жртва приказује анђела који нежно додирује врх штапа олтаром како би упалио жртвени пламен. Слика изгубљена, слика је поново излазила на тржиште уметности у Риму 1995. године, приписана је мањем уметнику италијанске ренесансе. Сада је дат Лиевенсу као дело раних 1650-их - генијална комбинација елемената из различитих периода његове каријере. Више није невидљива, Рембрандтова супутничка звезда блистала је сјајем.
Чланци Маттхева Гуревитсцха о култури и уметности често се појављују у Нев Иорк Тимесу и Смитхсониану .
Јан Лиевенс, Аутопортрет, ц. 1629-1630. (Приватна колекција) 
Празник Естере, осликао Лиевенс ц. 1625., годинама је идентификован у уметничким текстовима 20. века као рани Рембрандт. Попут Рембрандта, Лиевенс је користио контрасте светлости и сенке како би додао драму. (Музеј уметности Северне Каролине, Ралеигх, купљен у фондовима државе Северна Каролина) 
У Лиевенсовом Лазарусовом подизању 1631. изгледа да светлуцави покров који је полазник откинуо поприма облик лебдећег спектра. Један од најранијих поклоника ове слике био је Рембрандт, који је можда имао оригинал. (Краљевски павиљон и музеји, Брајтон и Хове) 
Олд Воман Реадинг осликана је ц.1621-23 када је Лиевенс имала само 14-16 година. (Музеј уметности Филаделфије, колекција Јохн Г. Јохнсон) 
Лиевенсов мртва природа са књигама ц. 1627-28, са ивицама страница исписаних у густом, вискозном пигменту, дуго се приписује Рембрандту. (Ријксмусеум, Амстердам) 
Огртач Младића у жутом емитује златну светлост која осветљава лице одоздо и даје дело позоришном духу. Вероватно аутопортрет, сликао се ц. 1631-32. Године, када је Лиевенс, којег је један заштитник славио као родни род, имао око 24. године (Национална галерија Шкотске, Единбургх) 
Јан Лиевенс, Тхе Цардплаиерс, ц. 1623-1624. (Приватна колекција) 
Јан Лиевенс, старац који држи лобању, ц. 1630. (Јохнни Ван Хаефтен Лтд., Лондон) 
Јан Лиевенс, похлепни пар изненађен смрћу, 1638. (приватна колекција) 
Јан Лиевенс, шеф старца, 1640. (Музеј уметности Њу Орлеанса, поклон господина и госпође Хенри Х. Велдон) 
Јан Лиевенс, Жртва Изака, ц. 1640-1643. (Колекција Јосепх и Лиеве Гуттманн УСА) 
Јан Лиевенс, Тријумф мира 1652. (Ријксмусеум, Амстердам) 
Пејзаж са групом дрвећа, урађен ретки дрворез ц. 1640, одликује се изразитом енергијом. (Ријксмусеум, Амстердам)
